13 de dec. de 2011

BRUNELLESCHI

-CÚPULA DA CATEDRAL DE FLORENCIA



 

CATALOGACIÓN

Cúpula sobre o cruceiro na Catedral de Florencia, realizada por Filipo Brunelleschi no Renacemento italiano, concretamente no Quattrocento -século XV-, no que a Florencia dos Medici é o principal centro cultural.
O artista florentino, de fondos coñecementos matemáticos e arquitectónicos, pertencía ó gremio de orfebres e comerciantes de seda, pero pronto as súas actividades como artesán do metal foron cdendo terreo ós asuntos arquitectónicos.
A Catedral de traza gótica comezara a construírse a finais do século XIII segundo o deseño de Arnolfo di Cambio. Tratábase dunha obra de grande embergadura, foi a maior de Europa no seu momento, coa que se quería superar as catedrais das cidades toscanas rivais de Siena e Pisa. Os traballos dilatáronse ó longo de case 200 anos, sumando outras intervencións como a de Giotto -deseñou o campanario- e a de Andrea Pisano, entre outros. Estaba prevista unha bóveda sobre o cruceiro, pero non chegou a realizarse, só se levantou o tambor octogonal.
Agora, a primeiros do S. XV, o gremio da lá que vai financiar a obra convoca un concurso no que os principais competidores foron Ghiberti -xa famoso pola labra das Portas do Paraíso no baptisterio- e Brunelleschi, que foi o gañador pese ó escueto plan que presentou -unha maqueta a escala-, e ás dificultades da execución -propoñía erguer a cúpula sen cimbras-.  Foi nomeado único inventore e governatore della cupula maggiore.
Como curiosidade recordemos que previamente Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso para realizar os relevos das citadas Portas do Paraíso.
Os materiais empregados son o pedra na base, ladrillo e o mármore.

CONTEXTO
O Renacemento, que se desenvolve entre os séculos XV e XVI, constitúe un dos momentos culturais máis importantes de Occidente e con fonda influencia posterior. Iniciase nas repúblicas italianas do norte, a zona máis urbanizada de Europa, con cidades enriquecidas polo comercio en mans dunha burguesía culta e refinada. Actúa como factor favorecedor do cambio estilístico a inmediatez física da herdanza clásica á que se volve como fonte de inspiración.
Desde Italia expándese cara a outros puntos de Europa, pero con matices locais e diferencias que nalgúns casos chegan a ser moi profundas.
Se xa a mesma denominación de Renacemento significa o desexo de recuperar cultura da Antigüidade clásica, e con iso romper coa Idade Media, o factor determinante vai ser a concepción do que se deu en chamar Humanismo, un novo modo de ver o mundo guiado polo antropocentrismo, en oposición ó teocentrismo medieval. Se o home se converte en referencia universal e medida de todas as cousas, desde o punto de vista artístico desembocase nun naturalismo iniciado na pintura do Trecento italiano (Giotto) e nos primitivos flamengos (Van Eyck), que, distanciándose da fe, se conecta ó coñecemento científico, un desexo de saber que se aplica a todo e deriva en importantes logros sexa na xeometría, na óptica, na astronomía ou na navegación, sen esquecer a perspectiva. Non é raro que un artista sexa ó tempo arquitecto, pintor, enxeñeiro, ... Caso particularmente notable en Leonardo da Vinci.
Desde este fundamentos de Humanismo e investigación, a beleza vaise obter a través da harmonía, a proporción e o equilibrio, de xeito similar ó que fixeran tempo atrás os gregos, por iso o naturalismo non significa imitación da realidade senón elaboración intelectual (neoplatonismo)
Outro cambio importante ten que ver coa consideración social do artista: se a arte é unha actividade intelectual, os artistas xa non son meros artesáns, senón traballadores intelectuais e humanistas. O artista toma conciencia de si mesmo, firma con orgullo as súas obras, autorretrátase, busca un estilo propio e diferencial, estuda e investiga, conta con talleres con aprendices e eleva a súa cotización.
Os mecenas que promoven e patrocinan as artes son os príncipes gobernantes, as familias poderosas, os condottieros, os papas,.. O artista traballa baixa un contrato case de exclusividade na corte dos seus clientes e/ou comitentes
Os grandes artistas do Quattrocento son: en arquitectura, Brunellechi e Alberti; en escultura, Ghiberti e Donatello; en pintura, Masaccio, Boticelli e Piero della Francesca.

ANÁLISE
Tecnicamente o reto era enorme, tanto polas súas dimensións -42 m de diámetro, case como no Panteón de Roma- para cubrir a anchura total das tres naves, como pola imposibilidade de empregar cimbras na construción pois causarían estragos no xa feito.
Non había antecedentes de cúpulas sobre tambores octogonais deste tamaño, o único similar podía ser a bóveda octogonal do baptisterio na mesma cidade, pero as dimensións eran moi inferiores. Brunelleschi coñecía ben os métodos construtivos romanos, como o dobre muro e recheo, tamén tiña como referente o modelo do Panteón pero non se podía empregar neste caso pois aquela suxeitábase sobre fortes muros de carga que aquí non podía construír, doutra banda aquela estaba pensada para ser vista desde dentro e agora tratábase de facer unha gran cúpula que destacase desde fora.
Ideou un sistema, tomado do Panteón, de dúas bóvedas de ladrillo disposto en espiña de pez, unha interior moi grosa, e outra exterior mais delgada. Ambas de sección apuntada, polo que en sentido estrito non se trata dunha cúpula. O peso da obra queda alixeirado ó deixar baleiro o espazo entre ambas así como polo emprego de ladrillo en lugar de pedra.
Ó non poder empregar cimbras, a cuberta ía crecendo por aneis concéntricos sucesivos de modo que o mesmo aparello de ladrillo marca a curvatura e vai autosustentado a cúpula mentres se eleva, un sistema xa empregado polos romanos. Foi preciso idear novos enxeños mecánicos que facilitasen a tarefa de carreo e subida dos materiais, e novos sistemas de sustentación
A combinación de dous casquetes de sección distinta tamén ten unha razón técnica. As cúpulas e bóvedas semiesféricas tende a afundirse, polo peso do centro, abríndose nos bordos cara a fora, a apuntada tende a abrirse no alto e cara ó interior, pois son os bordes os que exercen un forte empuxe cara a dentro. Ó combinalas, o empuxe horizontal da case semiesférica interior é contrarrestado polo empuxe contrario da apuntada exterior. Foi esta unha solución innovadora que se pode por en relación con cúpulas cistercienses embutidas dentro de torres que actúan coma un contraforte.
Ambas bóvedas fórmanse por medio de oito paneis curvados, plementos, trabados por medio de nervios (8 angulares e 2 por pano) que converxen na clave e se enlazan entre si por medio de listóns de madeira con barras de ferro, horizontais, configurando un entramado a modo de rede que ven ser a osamenta da cuberta.
Exteriormente nos nervios angulares superpóñense as grosas nervaduras de mármore de carácter exclusivamente decorativo. Mármore branco e vermello das tellas, outorgan á cúpula un valor cromático exterior que a separa da rotunda imaxe pétrea da arquitectura medieval. Quedan visibles os mechinais empregados para os andamios durante a construción.






Image Map  
Pasa o rato sobre as partes



Brunelleschi tiña previsto rematar cunha lanterna que levaría no alto un orbe e unha cruz [1], pero volveu convocarse un novo concurso que tamén gañou ex aequo con Ghiberti. Brunelleschi impuxo os seus criterios pero a obra quedou sen facer á súa morte, será Michelozzo quen a remate a mediados do século. O resultado é unha lanterna moito máis alta das que se facían ata o momento, en mármore branco e de planta octogonal, inspirada nos templos circulares romanos, con estilizados ventanais rematados en arcos de medio punto, separadas por pilastras que sosteñen o entaboamento. Cuberta a modo de chapitel con pequena cúpula contrarrestada nos seus empuxes por medio de estribos, como arcobotantes, que apoian en piares conectados ó corpo central cunha dobre voluta, deixando no centro arcos de medio punto acubillando unha venera. A lanterna actúa como unha harmónica coroación da cúpula, subliña o sentido ascensional e ven ser como o punto de fuga da perspectiva do conxunto.
Baixo do tambor incorporáronse tribunas cegas á altura das cubertas das absidiolas, que actúan como contrafortes, recordando a estrutura en baldaquino da arquitectura bizantina. Resta inconclusa a parte superior do tambor na que debería haber unha galería e os frescos do interior pertencen ó século XVI
Maxestosa, esvelta e fermosa, admirada polos seus contemporáneos -Miguel Anxo, cando lle encargaron a de San Pedro, dixo aludindo á de Florencia máis grande poderá ser, pero máis fermosa non-, a cúpula, aínda sen realmente selo, de Brunelleschi converterase en flamante símbolo de Florencia. Se conserva da tradición gótica a forma oxival en lugar de semiesférica, a multiplicidade e diversidade gótica é substituída pola pureza das formas,  de modo que se converte nun emblema do Renacemento pola súa técnica e polas referencias clásicas que recolle.


[1] Sería realizada tempo despois por Verrocchio, en cuxo taller estaba aprendendo Leonardo. Orbe e cruz foron izados á cúspide o 27 de maio de 1471 cun cerimonial que incluiu o cántico dun Te Deum e música interpretada polos trompeteiros do Pazo da Señoría, situados na lanterna. Para celebrar o remate deuse pan e viño extra ós obreiros.

 
MÚSICA PARA UNHA CÚPULA

O día 25 de marzo de 1436 tivo lugar a cerimonia de consagración da grandiosa cúpula, orgullo dos cidadáns florentinos e que segundo Vasari erguíase "desafiando ó ceo".
Os actos de celebración contaron coa presenza do mesmo Papa, Euxenio IV,  acompañado de todo o seu séquito e có estreno dunha peza musical composta ad hoc polo músico flamengo Guillaume Dufay.
Trátase do motete Nuper rosarum flores, no que o compositor realiza conexións simbólicas coa arquitectura da Catedral:
- está dividido en catro seccións nun esquema de proporcións de 6:4:2:3, o que corresponde á lonxitude da nave, a anchura do transepto, o tamaño da ábsida e a alatura da cúpula. Algúns autores actualmente consideran que realmente estas proporcións corresponde ás medidas do perdido Templo de Salomón.
- cada sección consta de 28 compases de 28 compases que se poñen en relación
-  a presenza de dous tenores, reflectiría o sistema de dobre cúpula
- as 4 intervencións dos dous tenores - 4x2 = 8 - sería unha alusión ós 8 lados do octógono sobre o que asenta a construcción e ós 8 nervos exteriores
O texto que alude Virxe, a quen está dedicada a catedral, e tamén ó Papa, comeza así:
Pasado o áspero inverno, as rosas, 
regalo papal recente
adornan perpetuamente 
o Templo da estrutura 
máis grandiosa dedicada pía
e devotamente a tí,
Virxe celestial

O texto completo podes lelo aquí
E agora escoita a música e deixa voar a imaxinación ata a Florencia do Quattrocento.




 

-BASÍLICA DE SAN LOURENZO, FLORENCIA

CATALOGACIÓN
Na primeira metade do século XV un grupo de poderosas familias florentinas decidiron a construción dunha igrexa na que cada un tivese a súa propia capela. Por iniciativa dos Medici o proxecto foi encargado a Brunelleschi, que tamén fai a Sacristía vella da mesma igrexa. Cosme de Medici rematou por quedarse coa obra para a súa familia a cambio de certa cantidade de diñeiro.
Pertence pois ó Renacemento italiano do Quattrocendo, cando Florencia se constitúe no princial centro cultural e renovador de Italia.
A súa función é relixiosa, conectada tipoloxicamente coas primitivas basílicas cristiáns.

CONTEXTO
......

ANÁLISE
A súa construción presentaba un reto para Brunelleschi pois a inspiración nos modelos da Antigüidade non servían porque aqueles templos non estaban pensados como un espazo interno no que dar acollida ós fieis. Precisaba dar un resposta distinta e acorde ás necesidades.
A solución está xa presente na planta na que mantendo o modelo medieval de cruz latina aproxímase á planta basilical como as primeiras basílicas cristiáns. Predomina polo tanto o eixe lonxitudinal, con tres naves, a central o dobre que as laterais e estas o dobre que as capelas laterais. A ábsida igualmente cuadrangular sobresae pouco ó exterior, ós seus lados, igual que no transepto, dúas capelas.
Pero ademais todo se estrutura de xeito modular para lograr a harmonía entre as partes, xa que se relaciona lonxitude, altura e profundidade. O módulo é o cadrado configurado pola altura da columna, a separación dos intercolumnio e o ancho das naves laterais. Hai pois todo un cálculo de proporcións, todo un estudo de xeometría, que moito ten que ver coa arquitectura clásica, recordemos o Partenón.
Image Map
Pasa o rato sobre as partes

O cruceiro e a luz da súa cúpula exerce como punto de centralización nun espazo claro, diáfano, proporcional, harmónico e á escala humana.
No interior nada queda da linguaxe gótica, prima o contido clásico. As naves sepáranse por columnas e arcos de medio punto. As columnas apoian sobre plinto e basa ática, teñen fuste liso e rematan en capitel corintio, que soporta un fragmento de entaboamento (arquitrabe dividido en bandas, friso decorado e cornixa bastante voada) para realzar o arco.
A racionalización dos espazos queda remarcado polo diferente nivel das capelas, elevadas uns banzos por riba do nivel das naves, abertas por arcos de medio punto e enmarcadas entre pilastras acanaladas con capiteis corintios.

A visión do interior reflicte os principios da perspectiva lineal formulados por el mesmo e baseados na pirámide visual. No presbiterio, o punto de fuga, conflúen todas as liñas espaciais lonxitudinais (as liñas de fuga): moldura do teito, cornixa sobre os arcos, entaboamento dos capiteis, plinto, as liñas do pavimento, .... Estas liñas de fuga están cortadas por outras transversais formando volumes cúbicos que se proxectan en profundidade e rematan por converxer no presbiterio
A proporción amosada en planta, repítese no interior sendo a columna o módulo para todos os elementos formais. Incluso a altura tamén está proporcionada, pois o muro queda dividido en dúas partes iguais polo fragmento de entaboamento sobre os capiteis das columnas que dividen as naves.
En canto á cubrición, combina tres tipos de cubertas: nave central adintelada con cuberta de madeira con casetóns ó modo do Panteón, bóvedas vaídas nas naves laterais, bóvedas de canón nas capelas e cúpula sobre pechinas no cruceiro.
A distribución dos vanos e da luminosidade está perfectamente regulada: capelas laterais sen vanos, naves tenuemente iluminadas a través dos óculos abertos sobre as capelas e nave central chea da luz que entra polas fiestras da parte alta, ó que hai que engadir o grande óculo do cruceiro. Toda esta luz natural, graduada en altura e tamaño da fonte, pero sempre desde o alto unifica o espazo.
A decoración ven dada exclusivamente polos propios elementos construtivos, eliminando toda a traza gótica que enmascaraba a estrutura arquitectónica. Así estamos diante dun espazo diáfano, definido e claro no que incluso a bicromía do gris da pietra serena nos elementos estructurais e o branco do enlucido dos paramentos e das bóvedas contribúe a subliñar o ordenamento espacial. O muro queda patente, non se elimina como na arte gótica.
Con esta obra Brunelleschi materializa os novos principios da arquitectura renacentista: creación de espazos calculados racional e cientificamente, realizados a escala humana, lonxe da grandiosidade gótica, e con clara inspiración técnica e formal na Antigüidade clásica.




0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir