29 de xan. de 2012

RENACEMENTO EN ESPAÑA

-MOSTEIRO DE SAN LOURENZO DO ESCORIAL. JUAN DE HERRERA




CATALOGACIÓN
O Mosteiro do Escorial é unha obra de arquitectura, situada preto de Madrid ó pe da Serra de Guadarrama.
Foi realizada a finais do século XVI (1563-83) no marco do Renacemento español por encargo de Filipe II, el mesmo supervisou as obras, a fin de homenaxear a San Lourenzo como conmemoración da vitoria de San Quintín contra os franceses no 1557 no día da onomástica do santo. Pero ademais na súa xénese había outras razóns: contar cun panteón real para dar digna sepultura ó seu pai Carlos V e á súa nai Isabel de Portugal, así como a el mesmo e ós seus descendentes; crear un centro monástico e un colexio seguindo ós principios do Concilio de Trento; dispoñer dunha basílica para asegurar a práctica do culto; habilitar unha biblioteca en resposta ás súas inquedanzas científicas; e por suposto desfrutar dunha residencia pacega para a familia real e a corte.
O carácter monumental da construción debía responder ao esplendor do país, neste momento España era a primeira potencia económica e militar do mundo
O proxecto foi encargado a Juan Bautista de Toledo, que colaborara con Miguel Anxo na basílica do Vaticano. Co traballo comezado e tras da morte do arquitecto, Juan de Herrera será o encargado de continuar as obras. Herrera formarase en Italia de onde ven a influencia de Vignola. A súa cultura científica e o seu coñecemento dos tratados italianos de arquitectura fixeron posible a materialización dun todo harmónico por medio da combinación matemática de volumes xeométricos.
Resulta pois unha obra que non ten conexión co que se estaba a facer en España, como moito pode conectar cos Hospitais como o de Santiago que tamén tiñan a súa fonte en edificios semellantes italianos (o de Filarete en Milán).

CONTEXTO
O Renacemento chega a España a finais do século XVI, cando en Italia xa se estaba a desenvolver o manierismo, como resultado dos contactos comerciais e políticos con Italia. Tamén houbo intercambio de artistas nas dúas direccións e importáronse obras e libros de arte.
As novidades do estilo, desconectado da propia evolución, son un mero transplante de trazas italianas, de feito falase de construír “ó moderno”, pero foron ben acollidas pola Coroa para desenvolver unha arte oficial que a defina e sexa símbolo de unidade, e pola nobreza, caso dos Mendoza, para reafirmar o seu prestixio. A Igrexa sen embargo foi reticente ó cambio, manténdose aferrada á linguaxe gótica, particularmente na arquitectura, desconfiando dos modelos pagáns renacentistas.
Na evolución da arquitectura do Renacemento ó longo do XVI hai que diferenciar tres etapas estilísticas
  • Plateresco a finais do XV e no primeiro terzo do XVI. Coincide co reinado dos Reis Católicos. Combina estruturas góticas con elementos decorativos renacentistas (medallóns, columnas abalaustradas, grutescos, emblemas heráldicos, candelieri). Esta profusa decoración ao modo dos prateiros é a que lle da nome. Serva de exemplo a fachada da Universidade de Salamanca.
  • Purismo no seguinte terzo do XVI coincidindo co reinado de Carlos V. Agora impóñense os principios do severo deseño de Bramante onde prevalece o espacial e o construtivo de acordo con principios de proporción. A decoración perde en extensión pero gaña na intensidade do relevo cun volume que case a fai corpórea. Son exemplos a fachada da Universidade de Alcalá de Henares ou o palacio de Carlos V en Granada
  • Herreriano no derradeiro terzo do XVI en tempos de Filipe II. Constitúe unha resposta ó espírito da Contrarreforma servíndose dunha linguaxe manierista. Imponse a monumentalidade e o rigor xeométrico cunha marcada sobriedade decorativa. Juan de Herrera da nome o estilo.
ANÁLISE
A planta resulta un modelo de simetría e unidade, é un rectángulo reticulado no que os espazos se organizan en torno dunha serie patios distribuídos simetricamente, máis a parte pacega sobresaínte. Nos ángulos catro torres destacan en altura. Tradicionalmente se ten atribuído a esta planta un simbolismo relixioso, pois a súa forma recorda unha grella invertida, instrumento onde foi martirizado San Lourenzo.
Un claro eixe central parte da fachada principal pasando pola biblioteca, o Patio dos Reis e a Igrexa ata as estancias privadas de Filipe II (unión do poder real, a relixión e a sabedoría). Flanquean este eixo con accesos independentes desde o exterior, dúas partes diferenciadas funcionalmente pero simétricas en organización espacial: un patio maior e catro patios menores. No lado norte, a parte pública co palacio para a Corte ó redor do patio maior, e o seminario e colexio en torno dos catro patios menores. No lado sur, o mosteiro distribúe as súas dependencias en torno do gran Patio dos Evanxelistas e dos outros catro patios menores. A simetría detéctase en toda a configuración do espazo.
Pero seguramente onde mellor se fai realidade a nova linguaxe clásica é no exterior, un exterior dominado pola austeridade e a ausencia de ornamento segundo os principios de Bramante, o que lle outorga un carácter sólido, hermético e pechado que enmascara o conxunto, un trazo moi manierista
Os paramentos murais espidos en granito de cantería amosan unha total pureza de liñas, dominando as horizontais, e un dominio da xeometría que crea un ritmo de certa monotonía só roto polos centos de fiestras rectangulares e cadradas, sempre adinteladas e sen molduras, polas pilastras, polas bólas que culminan os piramidóns situados en lugares significativos, polos chapiteis das torres e polas torres angulares.
En alzado unha moldura percorre todo o muro sen se corresponder cos pisos interiores, de novo o manierismo entra en xogo.
Por razóns climáticas, a fin de evitar a acumulación da neve, os tellados de lousa contan cunha marcada pendente. As bufardas abertas neles serven de elemento dinamizador.


A fachada principal, na que se mitiga un tanto a austeridade, conta con tres portadas, sendo a central a máis destacada e curiosamente, un toque outra vez manierista, da paso a un patio non ó interior das dependencias do edificio. Este portada de corpo lixeiramente sobresaínte organízase en dous niveis con ordes xigantes superpostos, toscano no corpo inferior e xónico no superior. Este último máis estreito conectase ó inferior por medio de molduras curvas e de piramidóns con bólas, e coroase por un frontón rematado tamén con bólas. No intercolumnio central ocupan un lugar privilexiado a figura de San Lourenzo e o escudo real de Filipe II, no corpo inferior sobre a porta dúas grellas en recordo do martirio do santo. As portadas laterais son máis sinxelas e non sobresaen pero tamén rematan en frontón
A Igrexa, punto nuclear do conxunto arquitectónico, ten planta de cruz grega, modelo de Bramante para San Pedro do Vaticano, se ben se prolonga por medio dun nártex, e cúpula sobre tambor no cruceiro sobresaíndo por riba de toda a edificación para deixar clara a súa vocación relixiosa. A fachada en orde toscana con seis semicolumnas de orde xigante que teñen continuidade nos pedestais cos reis de Israel, de aí o nome do patio. Culmina nun frontón coa base interrompida por un gran vano de arco de medio punto.
No interior situase o presbiterio elevado, e baixo deste, o Panteón Real, de planta octogonal
Por último facer referencia ó Patio dos Evanxelistas no que o templete central resulta plenamente bramantiano pola grande similitude con San Pietro in Montorio.
A construción complementase polos xardíns en dous dos seus lados e a grande explanada nos outros dous.
Foi unha obra inxente que se serviu de grandes equipos de artistas, tanto pintores como escultores, que procedentes de toda Europa contribuíron á maxestosidade da obra. O propio Greco veu a España sabedor de que se precisaban artistas, se ben non obtivo importantes encargos por non coincidir co gusto de Filipe II.
En resumo, o conxunto monumental do Escorial responde a un ambicioso programa, contempla múltiples funcións, constitúe unha síntese da linguaxe renacentista e manierista, ó tempo que que se configura como imaxe dunha monarquía absoluta suxeita ós principios ideolóxicos da Contrarreforma.
Modificando o proxecto orixinal, Herrera fai do Escorial unha imaxe de solemne austeridade perfectamente acorde ó concepto de Estado e de Imperio que tiña Filipe II.


Unha boa explicación visual nesta páxina da UNED

DISPENDIOS DUN REI AUSTERO
Conservamos a imaxe dun Filipe II austero, prudente, frío e reservado, pero era tamén un home elegante, cortesán, culto e  moi relixioso.

Mais a austeridade non casa cunha edificación base do popular refrán "isto dura mais que as obras do Escorial". Foron 21 anos para un ambicioso proxeto con 150.000 m construídos, 2.000 dependencias, 2.675 fiestras, 89 escaleiras, 16 patios, 88 fontes,... A derradeira pedra colocouse o 13 de setembro de 1584, pódese ver no Patio dos Reis: un sillar marcado cunha cruz, enriba as tellas dispóñense configuran do tamén unha cruz. Tempo despois engádironse as Casas de Oficios para cubrir necesidades de servizo e almacenaxe.
E sempre baixo a supervisión directa do propio monarca -silla de Felipe II- e os correspondentes encontros con Herrera como o xenerado pola bóveda plana baixo do coro da basílica: Filipe II insistía, en con tra dos criterios de Herrera, que precisaba un columna central para darlle soporte; o día da inauguración, o rei ve no centro a columna que esixía, pero Herrera deu unha patada a columna que era falsa: "xa vos dixen que non caería".
O custo da obra foi descomunal, algunhas estimacións indican que o equivalente actual rondaría os 600 millóns de euros, o que sen dúbida contribuíu a quintuplicar a débeda herdada de Carlos V.O edificio sufriu dez incendios, ataques das termitas, humidades por infiltración de augas subterráneas, o chumbo dos tellados deterioráronse pola neve e as choivas. Non é baixo o eu mantemento compensado pola importante cantidade de visitantes.
Son moitas as curiosidades do Escorial desde o pudridero ata a sala dos secretos, e, por suposto as case 7.500 reliquias que Filipe II reuniu de forma obsesiva para lograr contar co relicario máis grande do mundo.
O asunto xa comezara na primeira métade do século IV, cando Elena, nai do emperador Constantino, emprendeu con oitenta anos unha "campaña arqueolóxica" no Gólgota na procura das reliquias, parra o que foi preciso derrubar o templo de Venus erixido por Adriano. E, claro está, encontro as tres cruces -a verdadeira sería a que curou un leproso traído ad hoc-, os cravos, a coroa de espiñas, e xa de paso os restos dos tres reis Magos. Parte da Vera Cruz rompeuse en  pequenos anacos, os lignum crucis, que se hoxe os reuniramos teríamos un verdadeiro bosque. No lugar do achado levantouse a Basílica do Santo Sepulcro. 
Toda a Idade Media viviu un intenso tráfico de reliquias, intensificado no 787 ó dictar o Concilio de Nicea que todas as igrexas deberían contar con reliquias para poder ser consagradas.O seu efecto milagroso e obtención de indulxencias atraían fieis e con eles os cartos, así que as falsificacións multiplicáronse exponencialmente ata crear unha verdadeira "burbulla de reliquias". As reliquias teñen categorías, en primeiro lugar os restos do santo/santa, seguidos polos instrumentos de martirio e polos obxectos que estiveran en contacto coa persoa. Todo este trapicheo deu lugar a todo un surrealista mundo de dedos, sangue, cabelos, brazos, cabezas enteiras -17 do Bautista-, fragmentos óseos de todo tipo, dentes -hai case 500 de santa Apolonia-, plumas do Espírito Santo, prepucios de Cristo -¡dos únicos posibles restos corporais!-, moedas de Xudas, ... en fin...
O Concilio de Trento houbo de facer fronte ós desafíos de Lutero, e logo de Calvino, na súa crítica ós santos e as reliquias, esixindo a certificación das mesmas e limitando o seu valor.




Pero Filipe II, fervente católico, empecinouse en contar co maior relicario do "mundo", recolectando entre 1575 e 1598, reliquias por todo o Imperio. Comezou por obter as que resultaban dos datos das Relacións Topográficas, o primeiro censo de España realizado no 1575. Unha das preguntas incluía a relación das reliquias que había en cada igrexa, e, claro, se as había esixía que se lle remitiran. Para o resto dos territorios enviou xentes da súa confianza para adquirir, a calquera prezo, miles de restos e así salvalos dos pérfidos heréticos. Eso si, sempre habían ser restos con certificado de autenticidade. A expedición de compra percorreu uns dazasete países e realizou oito entregas enviadas por barco a Barcelona. ¡Unha fortuna gastada na súa teima persoal!
Así con seguiu compilar 7.420 reliquias -inventario do XVII-, as veneraba e acodía a elas para curar as súas dores, incluso no leito de morte ordeou poñelas ó se carón.
Hai reliquias de santos e mártires (12 esqueletos completos, 144 cabezas e 4.168 restos óseos), pero tamén outras máis curiosas: o pano que secou as lágrimas de María, follas da figueria onde descansou a Sagrada Familia na fuxida a Exipto, un pedazo de muslo queimado de San Lourenzo,
Para acoller debidamente os relicarios construíronse relicarios e retablos nos altares das naves laterais, unha prAa reliquias de mulleres e outro para as de homes. Pero como a afluencia continuaba foi preciso habilitar novos acomodos ata tal pun to que podemos dicir que no Escorial hai reliquias por todas partes













O GRECO (por orde cronolóxica)
- MARTIRIO DE SAN MAURICIO E A LEXIÓN TEBANA (1586-88)



CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de gran tamaño realizado a finais do século XVI (1580-82) por O Greco, pouco despois de se establecer en España a onde chegou desde Roma coa intención de formar parte dos artistas que estaban a traballar no Escorial por encargo de Filipe II.
Tras do seu breve paso por Madrid, estableceuse en Toledo onde comezou a recibir encargos importantes e obtivo certo prestixio. Pero cando o propio monarca lle encarga dúas obras, esta é unha delas, para a basílica escurialense, O Greco estaba diante da oportunidade de facer carreira na corte. Sen embargo os resultados non foron do agrado de Filipe II que non considerou a obra suficientemente devota, de feito o lenzo nunca se colocou no altar da basílica. Sen obter pois o o favor real volveu a Toledo, cidade na que desenvolvería toda a súa traxectoria artística.
A historia, quizais ficticia, narrada nesta obra que nos ocupa remítenos ós primeiros tempos do cristianismo, a finais do século III, cando por orde do emperador Maximiano se esixiu ós membros da lexión tebana, todos cristiáns, que fixeran sacrificios ós deuses pagáns. Como o xeneral romano Mauricio e os seus compañeiros se negaran, a lexión completa foi executada, 6.666 homes sufriron martirio.
Doménikos Theotokópoulos, natural de Creta (entón pertencente a Venecia) e de aí o nome de O Greco, presenta un estilo moi persoal que resulta da suma das diferentes influencias habidas na súa formación co seu paso por Venecia e Roma. En Creta asume o carácter ríxido da plástica bizantina dos iconos; de Venecia toma o colorismo, cores ácidas e vibrantes, xunto coa teatralidade; en Roma absorbe principios manieristas como a primacía da imaxinación, as desproporcións do canon formal, o desequilibrio compositivo e a inestabilidade, as distorsións e os contundentes escorzos; en España asimila o misticismo e o expresionismo dramático. Nos seus últimos quince anos levou a abstracción ata límites insospeitados
Se ben podemos consideralo como un pintor manierista do Renacemento a súa xenialidade fai que a súa arte sobrepase a clasificación estilística.

CONTEXTO
O Renacemento chega a España ............... desconfiando dos modelos pagáns renacentistas.
Se na arquitectura diferéncianse tres etapas (plateresco, purismo e herreriano), a pintura española mantivo máis tempo a influencia flamenga polo que os trazos do Renacemento italiano entraron moi tarde cando xa se estaba a desenvolver a linguaxe manierista tamén presente na arquitectura de Herrera (O Escorial) caracterizada pola ruptura do clasicismo e dos seus principios normativos.
Xunto có retrato cortesán (Sánchez Coello) dominaban os temas de carácter relixiosos (Luís de Morales) sometidos ós principios da Contrarreforma, mentres que os temas mitolóxicos sen tradición en España eran encargados a artistas venecianos e só para círculos cortesáns (as poesías de Tiziano para Filipe II).
Os artistas españoism considerados artesáns, carecían en principio da formación intelectual precisa para a nova cultura humanista, haberá que esperar a medidos do século para que aparezan artistas formados en Italia e que xa incorporan unha linguaxe pictórica renovadora. Non é o caso do Greco quen, como antes indicamos, dispuña dunha importante bagaxe formativa.

ANÁLISE
Nunha primeira ollada diferenciamos na composición a existencia de dúas partes, unha celestial e outra terrestre. Trátase dunha composición asimétrica e complexa na que ambas partes van separadas por unha diagonal imaxinaria, de arriba dereita a esquerda abaixo, sendo dominante a parte terrestre que se conecta coa zona celestial polas verticais das bandeiras e as lanzas.
Nesta parte inferior presenta momentos sucesivos da narración: a toma da decisión, a espera do martirio e a execución. No primeiro plano e á dereita, un grupo de catro persoas, máis o neno que sostén o un casco, debaten a situación. Situado no centro, con coiraza azul e de fronte, San Mauricio co índice apuntando ó ceo toma a decisión de permanecer fieis a Cristo. A conversación transcorre de xeito calmo, a expresión das mans e as actitudes denotan ó razoamento e a aceptación do sacrificio. Á dereita un grupo de tres personaxes de aspecto claramente moderno dirixen a mirada ó espectador, sobre eles outras dúas personaxes, unha con casco mirando ós xenerais e outro mirando ó ceo. Este grupo apretado do que só asoman as cabezas, son os que nos fan partícipes do que sucede, como eles mesmos que aínda estando presentes non interveñen no prodixio. Aproveita para incluir os retratos de personaxes contemporáneos (xenerais dos exércitos de Filipe II, Juan de Austria, Duque de Saboya, Alejandro Farnesio) o que ven dar unha significación engadida ó poñer en relación á resistencia da lexión a adorar deuses pagáns co papel do monarca como defensor da fe fronte á herexía luterana.
En segundo plano á esquerda, polo tanto desprazado, aparece o tema principal: o martirio. A fila serpenteante de lexionarios achégase ó punto da execución, onde aparecen en primeiro lugar os corpos xa decapitados cun corpo en marcado escorzo, logo o verdugo de costas sobre unha rocha disposto a actuar, no centro un mártir prega mentres San Mauricio o reconforta agradecendo a súa decisión. Hai unha visión sincrónica dos feitos de xeito que pasado e futuro se confunden reforzando a visión espiritual e o sentido sobrenatural no que o pintor desenvolve toda a escena.
A parte celestial sen separación do ámbito terreal ocupa o ángulo esquerdo. Na gloria do ceo flotan nubes e anxos que facendo música e con palmas e coroas nas mans esperan gozosos ós futuros mártires. As disposición en violentos escorzos contraponse á quietude e verticalidade da zona principal, subliñada polas lanzas e polo flamear da bandeira.
En calquera caso todo se desenvolve nunha atmosfera sobrenatural cun marcado sentido espiritual e idealizado. E todo sucede nun marco físico indefinido, onde as únicas referencias son só as rochas e as pequenas flores -a vida en medio da morte- do chan, nin sequera a perspectiva contribúe á configurar un espazo racional. En realidade conxuga tres puntos de vista: o primeiro plano coas figuras a gran escala está a nivel do espectador, toda a parte esquerda ten un punto de vista alto e a parte celeste está vista desde abaixo.
Esta obra tan pensada polo Greco para demostrar nela a súa capacidade intelectual ademais de pictórica, acabou por ser demasiado sofisticada. Servíndose do manierismo desprazou o tema principal a un lugar secundario deixando en primeiro plano unha conversa, multiplicou os escorzos, as diagonais e as figuras de costas, remarcou con suavidade os xestos, rompeu a proporcionalidade. Pero a fonda espiritualidade expresouna pola deformación física dos personaxes cun canon moi alongado e cabezas moi pequenas, cunhas musculaturas marcadas ó modo de Miguel Anxo, cunhas disposicións danzarinas e inestables que fan deles formas trementes como chamas que se elevan ó ceo.
As cores, aplicadas en pinceladas soltas e coas que vai definindo as formas, son as da escola veneciana: os amarelos, azuis, verdes e vermellos. Pero xa aparecen os seus característicos metalizados e tornasolados: a luz muda as cores a brancos ou fainas cambiar de cor, por exemplo pasando de verde a amarelo como na coiraza do neno. E por último o tratamento lumínico, unha luz dirixida a destacar o importante, neste caso parte do rompemento de Gloria na parte superior.
Como dixemos a obra non gustou ó monarca porque a imaxe non invitaba á oración, así que o Greco cobrou e retornou a Toledo, iso si deixando ben visible na dereita inferior a súa firma nun papel que morde unha víbora, en directa alusión ós envexosos, e claro símbolo do convencemento do resultado do seu traballo.



- ENTERRO DO SEÑOR DE ORGAZ

CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo de considerables dimensións, encargado ó Greco polo párroco da igrexa de Santo Tomé, parroquia do propio pintor que xa levaba anos asentado en Toledo, realizado como homenaxe a don Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz – non conde como adoita dicirse -, quen viviu a cabalo dos séculos XIII e XIV.
O Señor de Orgaz, home piadoso e benefactor da parroquia -as súas doazóns permitiron reconstruír a igrexa parroquial-, pedira ser enterrado neste lugar e no testamento legoulle rendas anuais da vila de Orgaz. As xentes de Orgaz decidiron por fin a tal doazón a mediados do século XVI. O párroco Don Andrés Núñez de Madrid, advertiu o incumprimento da manda e reclamou diante da xustiza que rematou por darlle a razón. Gañado o preito e recibido o diñeiro -unha cuantiosa suma polos moitos anos de atraso-, decidiu mellorar a capela funeraria de don Gonzalo incluíndo nestas melloras o lenzo que encarga ó Greco.
O tema foi especificado claramente polo comitente, tratábase de recoller a lenda que explicaba como Santo Estevo e Santo Agostiño baixaran do ceo para dar sepultura ó Señor de Orgaz, home piadoso e caritativo. É unha das poucas obras da historia da arte que se conserva na súa ubicación orixinal, a capela habilitada na súa honra, de aí a forma redondeada da parte superior, a disposición vertical e as grandes dimensións.
A pesar de axustarse aos requirimentos dos comitentes, á hora de cobrar o seu traballo o Greco tivo novamente problemas, os 1.200 ducados que pediu pareceron excesivos (polo Martirio de San Mauricio cobrara 800 ducados), se ben remataron por pagarlle a suma total esixida.
Se ben podemos consideralo como un pintor manierista do Renacemento a súa xenialidade fai que a súa arte sobrepase a clasificación estilística.

CONTEXTO
............

ANÁLISE
Estructuralmente a obra articulase en dúas zonas con dúas escenas simultáneas (estrutura vista no Martirio de San Mauricio e repetida na Adoración dos pastores): a parte inferior, o mundo terreal no que os cabaleiros toledanos asisten o prodixio do milagre, trasladado ó século XVI, e a parte superior, a Gloria na que Cristo acompañado da Virxe, San Xoán Bautista e rodeado de santos, recibe a alma do defunto. As dúas metades veñen marcadas pola liña de cabezas dos cabaleiros.
Na parte terreal e nun primeiro plano, un neno cun pano no peto coa data de 1578, seguramente é retrato do fillo do pintor nacido nesa data, portando un facho sinala o feito milagroso mirando ó tempo ó espectador como reclamando a súa implicación no acontecemento. No lado dereito, a figura do párroco de Santo Tomé de costas tamén implica o espectador pero leva a súa atención cara ó ceo. No segundo plano ten lugar a deposición do defunto por medio de Santo Estevo, como diácono cunha casulla na que se representa o seu propio martirio por lapidación, e Santo Agostiño con mitra de bispo, nos lados pechan a escena representantes do clero, dous no lado dereito, un lendo o Libro de Defuntos e outro portando a cruz procesional, e outros dous no lado esquerdo pertencentes ó clero regular, concretamente os franciscanos e os agostiños, as Ordes mais importantes da cidade. Tras destas figuras no fondo, os fidalgos españois, con traxes negros e golas brancas, asisten ó milagre entre compunxidos e resignados. Algúns son coñecidos, son retratos dos notables da cidade, incluso O Greco se autorretrata no terceiro da esquerda (sobre a cabeza de Santo Estevo). A sensación de estatismo e a marcada isocefalia teñen clara raíz bizantina.

Image Map


Toda esta zona destaca pola súa disposición claramente ordenada, perfectamente rectangular a modo de friso, polo seu ritmo pausado e pola meticulosidade realista amosada en todos os detalles, desde a cor citrina do defunto á riqueza das vestimentas eclesiásticas. Tan só os xestos das mans e a expresividade dos rostros cos característicos ollos acuosos rompen a monotonía. Como é habitual no Greco non hai referencia espacial nin perspectiva, as figuras semellan adiantarse acompasándose á baixada do peso do cadáver dentro dese marco de angustia espacial que tanto ten que ver co manierismo como co horror vacui bizantino.
Na Gloria á que ascende a alma de don Gonzalo, domina pola contra a excitación e unha disposición máis desordenada, con movementos e posturas ben diferenciadas. Corona a composición Cristo entronizado, vestido de branco como símbolo de pureza, acompañado nun nivel inferior pola Virxe á esquerda, nas tradicionais cores azul e vermello, e San Xoán Bautista á dereita, ambos como mediadores dos homes ante Deus. O grupo constitúe unha deesis, tema tradicional da iconografía bizantina de onde pasou ó románico e ó gótico especialmente, para presidir a escena do Xuízo Final nas portadas das igrexas e catedrais. Completan o mundo superior os anxos, santos (facilmente recoñecible San Pedro portando as chaves da Igrexa, á esquerda) e benaventurados, entre os que O Greco retrata a Filipe II (?) no grupo da dereita a pesar de que nestas datas aínda non falecera. Toda a parte superior resulta máis dinámica con acentuados escorzos, figuras alongadas e ingrávidas. Compositivamente o grupo central xunto co anxo que ascende conforma un rombo acompañado lateralmente polo sentido ascendente das nubes nas que se apoian os benaventurados .
Se xa a composición amosa claras diferencias, estas continúan no cromatismo e no tratamento plástico. Abaixo a gama redúcese a brancos moi luminosos e negros, arriba as tonalidades cromáticas sobre o fondo nebuloso son mais variadas e vivas, manieristas ó modo veneciano cunha ampla gama de cálidos (vermellos, laranxas, amarelos e un verde alga creado por el mesmo).
Plasticamente a parte terreal está tratada dun modo moi realista, meticuloso e preciosista (brillos da armadura ao modo de Tiziano no retrato de Carlos V, transparencia da casulla, a inserción da pintura dentro da pintura por medio dos bordados nas indumentarias douradas dos santos), realizada cunha pincelada precisa e dibuxística, creando contraste de cores cálidas nas vestimentas dos santos sobre o fondo frío de negros e grises, unha luz irreal que parece saír de todas partes e reflectirse con gran calidade nas áreas douradas das vestimentas e nos brillos da armadura. En cambio a parte alta está tratada cunha pincelada moito máis solta e libre, mais pictórica, con formas ideais e a penas suxeridas nalgunhas partes, e se a luz segue a ser artificial, agora parece irradiar da figura divina e esparcirse regularmente, sen contrastes violentos e sen utilizarse para dar efectos de perspectiva.
Teñen en común a concepción espacial, certamente non está descrito o espazo, non hai terra nin horizonte, non hai perspectiva nin tratamento tridimensional excepto pola utilización das cores na parte inferior que suxire profundidade ou a diminución do tamaño das figuras na parte alta.
Pero ambas partes van a ser postas en conexión para romper a dualidade con diferentes recursos: os fachos de luz, o xesto da figura central que sinala cunha man o corpo e coa outra a Gloria, as miradas de varias personaxes dirixidas cara ó ceo ó tempo que a Virxe mira cara abaixo, e principalmente a figura do anxo, nunha posición escorzada moi violenta similar pero invertida á do defunto, que porta a súa alma na forma medieval dun neno espido e transparente. O marcado eixo central vertical, desde o señor de Orgaz ata Cristo, subliña o feito conceptual de elevación da alma en oposición ó corpo que cae á terra. É iso é en última instancia o que quere plasmar, o concepto da salvación pola fe e as boas obras, en concreto as obras de caridade coa Igrexa, e o culto aos santos que os protestantes rexeitaban como medio de acadar a salvación eterna. Todo ideoloxicamente coectado cós principios contrarreformistas do Concilio Trento imperantes en toda Europa. Iso si cunha interpretación absolutamente persoal tratada segundo os cánones do manierismo.


Mira algúns detalles


Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer

Se queres ver quen é cada personaxe



- ADORACIÓN DOS PASTORES


CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo, en formato vertical de gran tamaño, pintado polo Greco na segunda década do século XVI pouco antes da súa morte. Eetaba destinado a ser colocado sobre o altar da súa tumba na igrexa de Santo Domingo o Antigo, en Toledo. Hoxe a pintura está no Museo do Prado.
É unha obra de carácter relixioso e función funeraria, que recolle a Adoración ós pastores. O pastor axeonllado probablemente sexa un autorretrato de propio pintor, situado á altura do Neno e cheo de fonda piedade.
Reflicte o fondo sentimento relixioso do artista, cada vez máis imbuído dun misticismo máis exacerbado.
Se ben podemos consideralo como un pintor manierista do Renacemento a súa xenialidade fai que a súa arte sobrepase a clasificación estilística.

CONTEXTO
.....

ANÁLISE
Como no esquema visto no Martirio de San Mauricio e no Enterro do Señor de Orgaz, tamén aquí presenta unha composición en dúas partes superpostas: o mundo celestial na que os anxo celebran o nacemento de Xesús e o mundo terreal na que que os pastores adoran o Neno.
Plano terrestre ................... (descrición das figuras). Disposición moi teatral en curva ascendente desde a esquerda ata a dereita culminando na figura serea de María, remarcando a expresividade dos xestos .... No centro, o Neno espido sobre un lenzo branco ....
No alto pecha a composición o grupo se anxos. Doous deles sostendo unha filacteria configuran unha dobre diagonal que acolle pequenos anxos e cabezas de querubíns que revolotean no ceo sobre as figuras divinas.
Aínda mantendo sempre un punto de vista baixo, di sotto in su, e incluíndo un encadre arquitectónico no fondo, non se respecta nin a profundidade, nin a perspectiva, nin as proporcións. As figuras alónganse ata converterse en xigantes nos que as cabezas resultan excesivamente pequenas, e adoptan disposicións inestables como se bailasen.
Predomina un cromatismo cálido de vermellos, alaranxados, morados, que destacan vivamente sobre a escuridade dominante no fondo inferior e os brancos e azuis da parte alta. Hai que destacar tamén os seus característicos metalizados e tornasolados: a luz muda as cores a brancos ou fainas cambiar de cor, por exemplo pasando de verde a amarelo como no pastor da dereita. Pero en lugar da harmonía semella procurar o contraste ó empregar xuntos verdes e vermellos ou azuis e amarelos. Como sempre na súa obra, é a cor a que define as formas aplicada en pinceladas soltas e longas, moi diluídas. O resultado son manchas de cor e formas sen definir, un modo de ser impresionista e expresionista antes de que tales tendencias existiran (fíxate na imaxe da dereita).
Orixinal resulta o tratamento da luz, pois é do Neno, coa brancura do corpo e a do lenzo que o sostén, de onde irradia a luz que se expande por toda a superficie, incide con rotundidade nalgunhas partes e matiza as cores. Esa luz ten un carácter espiritual, Xesús é a luz do mundo diante do cal os mortais se quedan extasiados.
Comparada con outras obras anteriores vemos como O Greco, sempre manierista, evoluciona na procura dun estilo persoal cada vez máis dramático, máis abstracto, cheo de elementos artificiais e de formas distorsionadas en atmosferas irreais, pero cunha profunda espiritualidade.



+

Noutra entrada podes revisar a linguaxe non verbal, xestos e miradas, na obra do Greco


E como síntese vexamos estes dous vídeos que fan unha espléndida análise da súa técnica







0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir