10/03/2012

POST-IMPRESIONISMO: CÉZANNE, VAN GOGH, GAUGUIN

Unha visión primeira do que entendemos por Post-impresionismo





CÉZANNE











- NATUREZA MORTA CON TARTEIRA (FROITEIRO)




CATALOGACIÓN

Como indica o título tratase dunha natureza morta na que se presentan distintos obxectos e froitas, uvas e mazás, dispostos sobre unha mesa, ou nunha arca segundo parece pola pechadura da parte inferior, ó carón dunha parede empapelada de flores. É unha obra de Paul Cézanne realizada en óleo sobre lenzo entre 1879-1882, dentro da etapa denominada construtiva.
Estilisticamentea obra de Cezanne clasifícase dentro do post-impresionismo, pero entendendo que o grupo de pintores así encadrados non constituíron unha corrente homoxénea, só os uniu a súa ruptura co Impresionismo e a procura dunha nova linguaxe expresiva de modo que a arte non sexa só unha mera copia da realidade senón algo construído coa actividade intelectual do pintor.
Cézanne fuxe das evanescentes pinturas impresionistas para recuperar o estable da realidade mediante o valor das formas e dos volumes en ben definidos contornos, o que segundo el da solidez e perdurabilidade á pintura.
A súa obra recibiu durísimas críticas, incluso insultantes, o que provocou un retraemento persoal que se concretou na propia reclusión na Provenza. Foi moi admirado por Matisse e Picasso.


Outros bodegóns e naturezas mortas nesta páxina

CONTEXTO

Se os impresionistas pintaron a natureza tal e como a vían explorando os reflexos da cor e creando unha ilusión máis perfecta que a impresión visual. Parecía pois que nada máis se podía conseguir avanzando por ese mesmo camiño.
A finais do XIX (entre 1886, última exposición colectiva dos impresionistas, e 1907, ano en que se expón As señoritas de Avignon), cando a corrente impresionista parecía esgotada, novas tendencias comezaron a emerxer como reacción na súa contra: o Neoimpresionismo ou Puntillismo (Seurat) cos seus puntos de cor pura que se mesturan no ollo do espectador reconstruíndo as formas; o Simbolismo (Puvis de Chavannes) co seu meticuloso debuxo e coidadas luces coas que crea atmosferas inquietantes; o Post-impresionismo no que se engloban un grupo de pintores (Cezanne, Van Gogh e Gauguin, ós que se debe engadir Toulouse-Lautrec), son artistas solitarios que partindo das premisas do Impresionismo acaban por superalo. As súas personalidades e o xeito de entender a pintura presentan claras diferencias, pois moito hai de subxectividade na súa obra, pero están vinculados pola súa conciencia xeracional e pola insatisfacción do movemento impresionista. Cada un na súa na súa soidade iniciou o camiño da recuperación das formas que priman sobre a luz, procuran o estable en oposición ó fuxitivo e transitorio da linguaxe impresionista.
Constitúen unha ponte entre a pintura do XIX e as vangardas do XX, tanto desde o punto de vista estético como persoal. O inconformismo, o risco, a ruptura coa tradición e, sobre todo, unha enorme votade creadora, sitúan as súas figuras máis preto do dramatismo do século XIX que da propia época.
O que denominamos arte moderno naceu dos seus sentimentos de insatisfacción e das distintas solucións por eles creadas. Cezanne coa xeometrización das formas e os sólidos volumes obtidos a través de planos de cor, ha ter consecuencias no Cubismo xurdido en Francia (Picasso); Gauguin nunha volta ó primitivismo da linguaxe sinxela e directa e co emprego de cores planas e arbitrarias estará na base do Fauvismo, tamén nacido en Francia (Matisse); as formas serpeantes e apaixonadas de Van Gogh sustentan o movemento Expresionista (Munch) que tivo en Alemaña os seus principais representantes.

ANÁLISE

Cézanne procurou unha arte onde primara a composición harmónica, a sólida simplicidade e o equilibrio perfecto que xa caracterizara ós mestres antigos. Quería sumar a pintura do natural, os descubrimentos dos impresionistas e recuperar o sentido da orde, para crear unha nova e concreta imaxe do mundo.
No caso que nos ocupa, o tema é totalmente intranscendente, constitúe só un pretexto para a súa persoal reflexión pictórica. Sobre unha mesa ou cofre sitúanse un pano dobrado con mazás e un coitelo, un froiteiro con mazás e uvas, e unha copa; o conxunto apoiase nunha parede de papel pintado de follas.
As obras impresionistas resultaban brillantes pero confusas e Cézanne aborrecía a confusión. A primeira vista todo nesta natureza morta semella torpemente deseñado: a mesa aparece desequilibrada, inclinada de esquerda a dereita e de detrás a diante; o pé do froiteiro nin sequera está centrado; o pano de mesa dobra en ríxidas pregas. Pero no fondo existe un completo equilibrio compositivo resultante dun proceso de meditación analítica que o levou a desprazar a cunca do froiteiro á esquerda para encher o espazo baleiro. E posto que quería estudar todas as formas colocadas sobre a mesa nas súas relacións entre si, inclinouna sinxelamente cara abaixo para que todas se viran en plenitude. Está claro que o invento da perspectiva lineal de Brunelleschi non lle interesou nada, tal sistema fora creado para crear a ilusión de espazo e el o que verdadeiramente quería transmitir era o sentido de solidez e volume prescindindo de ser preciso do debuxo convencional ou contrariando a natureza nalgún detalle se con iso lograba o efecto desexado.
Tratase dunha percepción subxectiva e intelectual pois mostra a natureza desde un enfoque exclusivamente pictórico buscando o ángulo máis evidente do obxecto. Podemos dicir que fai unha arquitectura do cadro, unha superficie bidimensional coloreada en planos de cor contrastados e superpostos substituíndo o debuxo para definir as formas.
Este xeito de mostrar os distintos elementos desde distintos puntos de vista nunha visión única é o que prefigura o Cubismo. Aquí vemos como combina a visión frontal -a copa-, a visión lateral -o froiteiro- e a visión desde arriba -a mesa-.
A sensación de estatismo nesta ordenada composición dinamízase polas diagonais do pano en disposición triangular e do coitelo, e polo conxunto de curvas dos diferentes elementos. O que semella ser o ollo da fechadura da mesa ou arca, un pequeno plano negro, centra o deseño e funciona como conexión dos elementos verticais sobre a superficie horizontal.
A cor sempre intensa resulta variada dentro da limitada gama cromática utilizada: verdes, vermellos e brancos. Emprégase con múltiples matices en función da luz que entra desde a esquerda e da sombra xerada -sen servirse nunca do claroscuro tradicional-, diferenciada para cada un dos obxectos e graduada nunha escala particular en cada caso.
É a cor coa luz que incorpora a que constrúe as formas esenciais de cada obxecto, conforma a perspectiva e define os volumes, volumes simples tendentes a formas xeométricas sinxelas: cilindro, cono e esfera. Certo que a luz modifica as cousas, pero só no seu exterior, non na súa estrutura interna e iso é o que hai que destacar para que sempre sexa igual e verdadeira. Neste caso dominan as esferas das froitas pero destacan as elipses irregulares do froiteiro -máis arqueada a superior en contra das leis da perspectiva- e da copa -con elipses máis simétricas-, ambos en alto. Igualmente a curva domina na follaxe do papel, pero todo asentado sobre superficies planas e estruturas horizontais e verticais, é o froiteiro quen estabiliza e da forza ó conxunto dos elementos.
Os contornos de cada forma están claramente delimitados, definidos por unha sólida liña negra.
Non se interesa especialmente polas texturas, en todo caso só a calidade de opacidade ou transparencia, a atmosfera, e a existencia superficial do pictórico en si mesmo no ornamento da parede empapelada.
Pinta con curtas pinceladas nesgadas e paralelas, case uniformemente aplicadas para delimitar os planos de cor. A pincelada tende a ser plana, ancha, cadrada e xustaposta, con trazados verticais ou oblicuos particularmente visible no fondo. Esta factura de técnica facetada e que algúns denominan pincelada construtiva amplificarase nos últimos tempos da súa vida.
O que vemos pois é o resultado dun estudio da realidade, independente do seu efecto exterior -como facían os impresionistas-, pois por moito que varíe coa luz, as formas son sempre as mesmas, a súa estrutura principal resulta sempre igual de verdadeira.
A súa extrema meticulosidade e as longas sesións de traballo para aprehender a entidade de cada froito, levouno a ensaiar con froitas de cera pois aquelas variaban con paso do tempo.



- XOGADORES DE CARTAS




CATALOGACIÓN

Oleo sobre lenzo de Paul Cezannne pintado entre 1889 e 1892, correspondendo coa últtima etapa da súa vida. Consérvase no museo de Orsay. 
Unha das cinco versións dete tema, unha escena de xénero tomada da  vida de cotío. O tema é pois intranscendente  e nin sequera novidos. A novidade estriba no tratamento como veremos.
Pertence á corrente post-impresionista, etapa de investigación pictórica na que Cezanne se vai a centrar no estudo da forma, da mesma maneira que Gauguin estudará a cor ou Seurat a percepción.
....



CONTEXTO

(....)



ANÁLISE

Dúas figuras xogan ás cartas, sentados ós lados dunha pequena mesa cunha botella enriba, sobre a que apoian os cóbados. Detrás das poderosas siluetas unha á cristaleira -ou un espello- pecha o espacio sen que aporte os datos suficientes para deducir se o que transparente é o interior do café ou o a rúa. En calquera caso non se describe o ambiente do café, o interese está exclusivamente centrado nas dúas figuras e na partida.
Os homes, tocados con sombreiros, o alto é característico da Provenza, están silenciosos e concentrados no xogo. O da esquerda é un home maduro, posiblemente sexa o xardineiro do seu pai, o outro, é máis novo e corpulento. A partida debe estar comezando, porque non hai outros naipes sobre a mesa. Pese a seren individuos distintos, non hai estudio psicolóxico: as posturas e os xestos son simétricos, carecen de expresión. Pese a iso, parece que o da esquerda, en posición máis vertical (sombreiro, costas, brazo), transmite sensación de seguridade -¿leva mellores cartas?; en cambio as formas do da dereita son mais suaves, mais soltas, transmitindo sensación de inseguridade.
A composición, estática e pechada, resulta equilibrada se ben con certa asimetría. O centro ven dado polas máns enfrontadas e pola botella da mesa, case a verdadeira protagonista. Pero a mesa está lixeiramente desprazada á esquerda, e polo tanto o home da dereita aparece recortado. Nin sequera o reflexo branco da luz no cristal ocupa unha posición central, o que reafirma a asimetría.
Xa de entrada observamos que hai unha sintaxe pictórica que prescinde de elementos tradicionais, en primeiro lugar da perspectiva lineal, fórmula que desde o Renacemento servía a representar o espacio. Aqui, o espectador está situado tan preto da escena que apenas hai referencias espaciais.
En segundo lugar, distanciase dos parámetros impresionistas de reflectir os efectos de luz, aínda que tamén guste da pintura ó aire libre como se pode ver na súa serie sobra a Montaña Sainte-Victoire
A súa obsesión está en descubrir  a estrutura da realidade, sometendo as formas, os volumes a unha estrutura xeométrica básica: 
“Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera.” 
Así o visualizamos nesta obra: os brazos, a botella e o sombreiro son cilindros, as cabezas son esfeiras, a mesa un cubo,... Volumes contundentemente marcados en grosos trazos de cor, a maioría en negro, delimitando tanto as formas que parece que as illan do espacio. O resultado é a primacía das estructuras esenciais, prescindindo de todo o accesorio, porque Cezanne procura o permanente da natureza non o fugaz como facían os impresionistas 
Outro dos seus puntos de interese está na modulación da cor, que el mesmo explica como a influencia dunha cor sobre as cores veciñas, que para o pintor se resolverá na construción dunha superficie fragmentada nun mosaico de cores separadas que en conxunto conformarán a unidade do obxecto. A busca desta modulación será máis evindente a medida que avancemos na obra de Cezanne.
Aquí aplícase en pinceladas fluídas seguindo diferente dirección segundo o obxecto de que se trate, configurando facetas que anteceden ó cubismo. Dominan as cores cálidas (alaranxado, ocres, marróns) sen que a luz moi branca -recoñecible na botella- xenere mais que lixeiras sombras en gamas frías. Establece un contraste cromático por medio das roupas: a cor da chaqueta da dereita teñen continuidade nos pantalóns da esquerda e á inversa. No fondo harmonía de vermellos, en sintonía coa mesa e o mantel.
Prima o volume e a forma sobre a luz, o que separa dos impresionistas, do mesmo xeito que o fai o seu empeño por captar o estable da realidade non o fuxitivo e transitorio 
Este camiño de busca da forma que abre ou inaugura Cezanne será percorrido posteriormente por Picasso, Gris e Braque e dará lugar ó cubismo. Xa dicía Picasso: é o pai de todos  nos.






 


VAN GOGH








- NOITE ESTRELECIDA





CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado polo pintor Vincent Van Gogh en 1889 mentres estaba internado no asilo de Saint-Rémy na Provenza. Atópase no Museo de Arte Moderno de New York e pertence á pintura post-impresionista da que Van Gogh é un dos principais artistas.
Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo diríxese ó sur buscando a luz e o calor e alí define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).
Está feita trece meses antes do seu suicidio, nunha etapa de fonda crise persoal que o levou a ingresar voluntariamente neste manicomio de Saint-Rémy. Non deixou de pintar durante esta etapa, en moitas ocasións tendo que ser acompañado dun celador, mesmo en horario nocturno como na súa celebre “Café nocturno”.
A noite e as escenas nocturnas se converteron no último tempo da súa vida nunha fonte de inspiración e así pintou mais dunha imaxe do ceo nocturno. Gustaba desta temática porque lle permitía plasmar un tipo de luz distinta da do día, que nunca fixeran os impresionistas.A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO
............

ANÁLISE

Nesta obra traballou dende a súa habitación e, polo que parece, mistura a súa vista do ceo cunha vista do pobo e dos cipreses que non se podían ver dende a habitación. En realidade, a partir do observado pinta coa memoria, coas emocións e coa imaxinación.
É un dos cadros máis famosos de Van Gogh e nun dos que se pon de manifesto con maior claridade a influencia que tiña o estado de ánimo do artista na súa percepción e representación da realidade.
Nunha primeira ollada diferenciamos un ceo cheo de estrelas, unhas montañas que se despregan in crescendo cara á dereita, un pequeno pobo coa igrexa no centro e dous cipreses que se elevan poderosamente.
O  axitado ceo ocupa mais da metade da superficie pictórica. Todo treme, as estrelas e a lúa, tamén Venus, o luceiro do alba, á esquerda, movense vertixinosamente sacudindo o firmamento ó seu paso coma se dun mar de encrespadas olas se tratara, ó tempo que a súa luz o converte nunha intensa luminaria. Sen dúbida é aquí onde mellor vemos reflectida a desazón do pintor, moito hai xa de expresionismo antes do Expresionismo.
Na parte inferior, unha tranquila vila, con casas coas luces acesas e presidida pola Igrexa, dálle algo de serenidade, atempera o ritmo. Incluso a enorme agulla da igrexa parroquial conserva un certo aire apacible. Non o manteñen as colinas de fondo que serven de de transición entre a vila e o ceo, as súas liñas ondulantes parecen contaxiarse da axitación superior.
Sen embargo hai algo que trunca verdadeiramente a calma silenciosa da aldea: o par de cipreses. Un vigoroso elemento vertical disposto en primeiro término, que comunica visualmente ambas zonas contrapostas, a das dominantes horizontais do ceo (axitado) e a da vila (tranquila). Ascenden, case ata o límite do lenzo, nunha liña vertical ondulante como se fose unha chama. Non olvidemos o significado fúnebre que o ciprés ten na cultura mediterránea, asociado ós cemiterios, o cal encaixa có espírito atormentado que acabará por levalo suicidio pouco tempo despois.
Os cipreses son un dos motivos preferidos por Van Gogh nesta etapa e así nunha das súas cartas ó seu irmán Theo dice:
Os cipreses me preocupan sempre; quixera facer algo como as telas (cadros) dos xirasoles, porque me sorprende que aínda ninguén os pintara como eu os vexo. En canto a liñas e proporcións un ciprés é fermoso coma un obelisco exipcio.
O azul do ceo ten o contrapunto e contraste dos ardentes amarelos e alaranxados das estrelas. No resto do cadro predominan tamén as cores frías. Non hai negros pese á escuridade xeral, o ritmo cósmico da luz das estrelas xera un resprandor fosforescente que inundan todo.
No tocante á técnica hai que destacar a pincelada extremadamente solta e pastosa, enérxica, irregular, aparecendo en ocasións liñas curtas e ondulantes por exemplo no ceo e noutro caso rectilíneas como nas casas.








En síntese, vemos como unha tranquila noite estrelada se convirte nun remuíño de luces que se corresponde cos seus sentimentos. Esta tradución do que sente o artista a través da pintura dará paso a unha corrente pictórica, o expresionismo, que aínda que non totalmente nova (Goya, e outros artistas románticos…) acada un enorme desenvolvemento nos anos seguintes en Alemaña e en Noruega (Munch).



E unha canción




GAUGUIN



- DESPOIS DO SERMÓN




CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Paul Gauguin en 1888 durante a súa estadía en Bretaña -Pont-Aven-, a onde marchara fuxindo de París na procura dunha vida máis sinxela lonxe das críticas e das convencións sociais burguesas.
Representa un grupo de mulleres campesiñas bretoas que, despois de saír da misa, contemplan unha visión da loita entre Xacob e o anxo segundo a explicación do cura local no sermón. Un acto cotiá enchese da fonda carga mística. Se ben a temática é relixiosa non pretende mover a devoción
Así o explica nunha carta escrita a Van Gogh

Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Yo quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo han querido. Las bretonas agrupadas oran, trajes negros muy intensos. Las cofias blancas amarillas muy luminosas. Las dos cofias a la derecha son como cascos monstruosos. Un manzano atraviesa la tela violeta oscuro y el follaje dibujado por masas, como nubes verde esmeralda con intersticios verde amarillo de sol. El terreno (bermellón puro) hacia la iglesia desciende y se vuelve pardo rojizo. El ángel está vestido de azul ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del ángel amarillo de cromo 1 puro. Los cabellos del ángel cromo 2 y los pies carne naranja. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. El conjunto muy severo. La vaca bajo el árbol es muy pequeña con relación a la verdad y se encabrita. Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionado.
Gauguin comezou tardiamente a súa carreira pictórica, antes fora empregado de banca, e como Van Gogh foi practicamente autodidacta. Desde París pasou a Bretaña, establecéndose en Pont-Aven onde liderou un grupo de artistas que desenvolveron un estilo caracterizado pola temática simbolista e unha técnica sintética. Tras da súa breve estancia en Arlés conVan Gogh, fuxindo da civilización rematou por instalarse en Tahití buscando unha vida sinxela que lle permitira, lonxe dos convencionalismos, facer unha pintura espontánea, poderosa e forte como as paixóns humanas. Neste sentido sentíase orgulloso de que lle chamasen bárbaro, pois con ese primitivismo estaba a abrir unha vía nova a través da simplificación das formas, das grandes manchas de cor e da despreocupación polo volume.

CONTEXTO

.......


ANÁLISE
Esta obra resulta clave para comprender os principios estilísticos da pintura de Gauguin na etapa de Pont-Aven cando se distancia do Impresionismo, cunha representación na que combina unha escena de acotío con figuras reais e unha imaxe simbólica xerada na mente das mulleres.
Compositivamente opta por un encadre insólito no que renuncia á perspectiva tradicional ó empregar clara desproporción entre a amplitude das mulleres do primeiro plano e un segundo plano moito máis reducido cunha vaca excesivamente empequenecida. Pero esta configuración ten unha finalidade significativa pois a árbore, unha maciñeira, divide diagonalmente a composición en dous espazos un tanto asimétricos. Dun lado a visión, o anxo pelexando con Xacob; do outro, as mulleres en actitude de recollemento espiritual.
As formas defínense con claros trazos negros de contorno, grosas liñas que illan as figuras e os obxectos, e que, no caso das campesiñas do primeiro plano, outórgalles un marcado carácter escultórico.
Esas formas simples conteñen as cores como se dun mosaico, unha vidreira ou un esmalte (coa técnica do cloisonné) tratara. Son cores planos e brillantes, puros, sen tonos nin matices, sen sombras, contrastando a calidez e violencia do vermello cos brancos das cofias e os negros das vestimentas. Pero ademais empréganse arbitrariamente, sen necesariamente estar en relación directa coa realidade de xeito que o chan adquire unha vibrante cor vermella que lle da un aspecto fantástico. Era o que o artista quería amosar, unha paisaxe irreal na que ten lugar o relato bíblico inspirado pola prédica do sacerdote que aparece no lado dereito.
Hai unha grande influencia da estampa xaponesa (mira a semellanza con esta obra de Hiroshige, Xardín de ameixeiras en Kameido) que tanto éxito tiña nestes momentos, a súa influencia amosase na división diagonal, nas figuras recortadas nos extremos, na ausencia de perspectiva e na simplificación das formas.
Non trata pois de copiar da natureza, senón de expresar dun modo vívido o poder da pintura para escoller un momento irreal, figurado, expresivamente inexistente na realidade, é a mente do pintor quen crea unha nova realidade. Doutra banda, converte a obra nun símbolo da relixiosidade e da fe absoluta destas mulleres bretoas, un trazo dos pobos rurais e do primitivismo que tanto buscaba.



- TA MATETE (O MERCADO)
 





CATALOGACIÓN

Óleo sobre lienzo pintado por Gauguin na súa primeira estanza na Polinesia francesa, en 1892. É unha obra de pequeno formato (73x92) e que se conserva hoxe no Kunstmuseum de Basilea. 
Cinco mulleres sentadas nun banco representando a prostitutas que se ofrecían a diario no mercado central de Papeete, tendo probablemente Gauguin a intención de criticar a corrupción que os occidentais levaron a esas illas paradisíacas.
(...)

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE
Detrás do que aparentemente sería unha escena tradicional polinesia, unhas mulleres sentadas no banco, atopámonos cunha clara influencia da arte exipcia, sobre todo na disposición das figuras có tronco de fronte e as facianas e pernas de perfil, convencionalismo presente nas pinturas e relevos exipcios
Para Gauguin, sempre en busca da esencia pura da arte, a arte exipcia sera a máis sabia de todas as artes “primitivas” e semella que para esta escena en concreto se inspirou nunha pintura dun fresco exipcio, o da tumba de Nebamun que Gauguin veu no Museo Británico, e do que, parece, fixo unha fotografía que levou a Tahiti. 


Pero non é só a evidencia da disposición fronte-perfil, senón tamén a secuencia de figuras sentadas e superpostas, a rixídez dos xestos, as longas vestimentas e as marcadas siluetas as que recordan vivamente a pintura exipcia. Por se non fora suficiente a similitude entre a posición da man e dos dedos na figura á esquerda de ambas obras é máis que evidente. E o mesmo sucede có xesto da figura sentada que a acompaña. 
Tamén as figuras masculinas que “desfilan” ó fondo do cadro amosan repetir a típica xestualidade exipcia. 
En canto ó resto do cadro debemos destacar a figura que se atopa á dereita e que está recortada polo marco o que nos recorda á influencia da fotografía que tamén observamos noutros pintores desta xeneración como Degas, ou na obra comentada de Cezanne. Esta figura ademáis esta vestida cun colorido “pareo” que amosa clara influencia da estampa xaponesa algo tamén normal nestos pintores. 
En canto á técnica é propia de Gauguin a forma de representar as figuras mediante unha silueta moi marcada e rechea logo de cores planas e moi vivas. Esta técnica recorda ó técnica das vidrieiras medievais, nas que se dispoñían os vidrios coloreados entre a trama de fios de chumbo e máis concretamente coa técnica do cloisonnée usado sobre todo nos esmaltes nos que os límites entre esas zonas de cores se dilúe. 

Emprega cores planas moi vivas, azuis, laranxas, verdes, amarelos pero dispostos de xeito arbitrario como esos troncos azuis das árbores ou solo do primeiro plano alaranxado. Neste sentido a cor non pretende ser realista senon simbolista, o que terá moita influencia nas xeneracións seguistes, como os fauvistas que defenderán o uso libre da cor. 
Voluntariamente desatende as regras da perspectiva como sucede en xeral dende a irrupción do impresionismo, e da cor tonal. 







Escena da película "El loco del pelo rojo" onde Gauguin expón os seus intereses pictóricos.







0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir