24 de abr. de 2012

PICASSO

Unha introdución ó cubismo



A VIDA




CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en formato vertical realizado por Pablo Ruiz Picasso en 1903 na etapa coñecida como Período Azul (1900-1904), así chamado polo dominio monocromático das cores frías azuladas.
Adoita poñerse esta etapa en relación coas dificultades da súa vida en París a onde viaxou en tres ocasións para instalarse finalmente en 1904, e especialmente coa morte do seu amigo Casagemas que se suicidou no 1901. Pero seguramente tamén có pensamento anarquista dominante na Barcelona da época, onde se criticaba duramente os contrastes sociais.
Picasso contempla a vida desde un ángulo pesimista que o inclina á denuncia das miserias; a iconografía componse de mendigos, mulleres vencidas pola vida.
Nesta obra figurativa distínguense unha parella á esquerda e unha muller cun neno en brazos á dereita, ambos grupos en primeiro plano. Na parede en segundo plano dous esbozos sobre papel: o abrazo dunha parella e un home acurrunchado.
A longa vida de Picasso e a súa continua investigación de todo tipo de técnicas, soportes, estilos, materiais,... fai que a súa extensa produción sexa dividida en etapas. As súas primeiras obras responde á formación académica (el mesmo dirá que ós dezaoito anos pintaba coma un gran académico e que lle levou toda a vida pintar coma un neno), en Barcelona inicia o Período Azul ó que seguirán polo Período Rosa (1905-1907), o Cubismo (1908-1916), o Período clasicista (1917-1925), a Etapa surrealismo (1925-1934), a Etapa expresionismo (1934-1945) e a fase final de madurez en que traballa de xeito independente e ecléctico, ata a súa morte en 1973.

CONTEXTO
....
Se ben nesta obra aínda non desenvolveu o Cubismo, Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese a que como indicamos a súa obra foi moi variada.
O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana, bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de perspectiva e claroscuro.
Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas. No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a supremacía da forma.
O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto , conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características (exemplo, dun violín, amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder: había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros) para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar.
Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e non como as vemos.
Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas.
Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen letras e cifras.
Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé).
Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o Cubismo analítico e o Cubismo sintético.
O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción xeométrica.
O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que define a forma.

ANÁLISE
As tres figuras do primeiro plano están de pé, á esquerda o home dirixe a mirada e sinala a figura maternal da esquerda, que tamén o mira, mentres que a muller espida semella buscar nel protección. Sitúanse nun espazo indefinido, seguramente o estudio do pintor, un interior baleiro no seu redor resalta a contundencia das tres.
Os trazos físicos da parella, trémulos e pálidos espidos, evocan os do seu amigo Carles Casagemas e os da súa amante Germaine. Pese a que todas as figuras son naturalistas, subxace na obra un significado simbólico. A parella simboliza o amor e muller có neno representa unha maternidade que na súa severidade e pobreza semella un retrato da dor fronte á felicidade.
As figuras bosquexadas do fondo presentan unha muller acubillada nos brazos protectores dun home e outra figura -home ou muller- encerrada en si mesma, un ser humano sumido na proia soidade. Ambos cadros subliñan o patetismo da escena.
As formas simplifícanse ó máximo, a súa verticalidade, lateral ou frontal, outórganlle un carácter plástico monumental e maxestoso. O alongamento e rixidez das formas evoca o tratamento pictórico do Greco, un canón excesivamente alongado, pero máis contundentes e sólidas.
Fronte a un tratamento máis naturalista do home, as dúas mulleres presentan formas estereotipadas que recordan as esculturas da arte ibera.
A cor na súa redución á gama de azuis queda contido dentro das formas delimitadas por liñas de debuxo
A sensación que produce é de fonda melancolía, enigma e silenciosa soidade. Sen dúbida reflicte o estado de ánimo depresivo do propio pintor polo que en certa medida tamén podemos falar de expresionismo esta etapa azul.


AS SEÑORITAS DE AVIÑÓN


CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en gran formato (2.45x2.35) pintado por Pablo Ruiz Picasso entre 19o6 e 1907, correspondente ó comezo do Cubismo, etapa que fundamentalmente desenvolve entre 1908 e 1916. A presente obra é considerada como protocubista.
Superadas as melancólicas etapas azul e rosa, Picasso comeza a experimentar outras vías. A arte africana e a escultura ibera constitúen a base do seu cambio estilístico, ás que se suman o interese pola Grecia arcaica, a arte exipcia e a influencia de Cézanne.
Con esta obra, que non gustou nin ós seus amigos e que non se expuxo ó público ata case trinta anos despois, Picasso rompía nun xesto de rebeldía cos modelos clásicos tradicionais.
O título pode de entrada resultar pouco significativo, ou equívoco cando se denomina As señoritas de Avignon, pois a realidade é que se trata de cinco prostitutas no interior dun bordel da rúa Avinyó, Aviñó, en Barcelona.

CONTEXTO
..........

ANÁLISE
Tendo en conta que se trata dun bordel, o tema non resulta pois novidoso, xa fora tratado algo similar por Ingres (Odalisca) pero sobre todo por Toulouse-Lautre (Salón da rúa dos Muíños).
Trátase dunha obra de gran tamaño para a que realizou toda unha serie de estudios previos e bsquexos dos que foi eliminando todo elemento anecdótico para quedar só coas figuras das cinco mulleres, suprimindo tamén as dúas figuras masculinas -un mariño e un estudante- en principio previstas, como se ve nese estudio da dereita.
No lenzo vemos cinco mulleres espidas, sen relación entre elas, sobre un fondo plano con certa teatralidade marcada polas cortinas. Tres delas miran ó espectador.
As dúas centrais están dispostas de fronte e a pesar do seu esquematismo son as mais convencionais na súa representación se ben o nariz está de perfil, os seus rostros ovalados conectan coa estatuaria ibera. Unha cruza una perna sobre a outra, levanta o brazo dobrándoo baixo a cabeza mentres co outro; sostén unha especia de saba; a outra, un tanto máis elevada, ten os dous brazos baixo da cabeza e medio cóbrese coma mesma saba. Non están de pé senón tombadas e vistas desde arriba.
A da esquerda, que parece abrir coa man esquerda en alto a cortina, está de perfil e cunha disposición de puños e pernas que recordan a escultura dos kuros ou da escultura exipcia (rostro de perfil e ollos de fronte), presenta un rostro que semella unha máscara primitiva africana, sen o exotismo que puidera evocar, do mesmo modo, incluso máis acentuado, que a da dereita, que está de pé parece que entrando e abrindo as cortinas. A quinta figura, situada no ángulo inferior dereito, está sentada e de costas pero volvendo á fronte o seu deshumanizado rostro para mirar ó espectador.

En primeiro plano e no centro da parte baixa un bodegón sobre unha mesa con froitas: un acio de uvas, unha pera, unha mazá e un pedazo de sandía.
A composición desde a esquerda ven dada pola sucesión de figuras en disposición recta: de pé, deitadas (Majas), o que da unha tensión e firmeza que pasa a atenuarse no lado dereito coa muller sentada
O espazo é irreal, fragmentado, sen perspectiva, sen planos de profundidade, no que non hai luces, a iluminación é uniforme en toda a superficie, nin sombras. Nel as figuras adoptan disposición imposibles, caso da muller agochada, ou estando tombadas, caso das dúas centrais, semellan estar erguidas. O espazo convertese nun elemento máis (así na arte africana), deixa de ser o contedor das figuras, deformase e descomponse coma elas. O fondo acercase, encaixase entre as figuras e fragmentase do mesmo xeito en planos tamén duros e angulosos.
Está clara a ruptura coa pintura figurativa, as formas quedan reducidas ós seus elementos básicos moi xeometrizados con liñas moi marcadas. Picasso ven de descubrir que a figura pode cortarse en planos, descompoñerse, analizarse. Así presenta varios puntos de vista á vez: ollos de fronte, nariz de perfil; de pé e tombadas; corpo de costas e cabeza de fronte, o que equivale a unha fusión de espazo e tempo. Interésalle a estrutura plástica que exclúe toda distinción entre forma e espazo.
O tratamento ten bastante do expresionismo, esa dureza de formas anguladas e planos sólidos. Os triángulos repítense nos detalles das suxeridas anatomías (peito, cóbado, pubes, nariz) e nas formas dentadas das telas e da mesa.
A cor é arbitraria, sen a violencia dos fauves, plana e sen gradacións. No fondo dominan os azuis, brancos e ocres que subliñan aínda mais a planitude, nas figuras os ocres e rosados con rostros nos que aplica raias verdes a azuis en determinadas zonas, especialmente o nariz da figura agochada, ou brancas e negras para os detalles anatómicos.
Este cadro considerado emblema do Cubismo no que o pintor rexeita a representación tradicional dunha escena nun espazo tridimensional e con visión monofocal. Acabou por converterse nunha peza de culto para os pintores máis novos que comprenderon a desintegración espacial, o tratamento desconxuntado das figuras, a ruptura co modelado tradicional e o uso intelectual da cor.





Mira algúns dos bosquexos preparatorios




Created with Admarket's flickrSLiDR.



A MOZA DA MANDOLINA

CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1910, durante a súa etapa cubista, concretamente no cubismo analítico que comeza durante a súa estancia en Horta do Ebro, se ben xa realizara no 1907 As señoritas de Aviño, unha obra protocubista.
A obra é un retrato en tres cuartos dunha moza, Fanny Tellier, sentada e tocando unha mandolina. Polo tanto segue a ser unha obra figurativa.
O tema non é máis que un pretexto para plasmar as súas investigacións e levar a cabo unha composición meramente plástica.
....

CONTEXTO
........

ANÁLISE
Seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas dun espello roto.
Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de distintos puntos de vista.
Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal coa cabeza de perfil. Esa clara liña vertical queda compensada pola diagonal da mandolina.
Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres quebradas que conteñen a cor. No fondo dominan as liñas horizontais e verticais, mentres na figura dominan as diagonais formando ángulos rectos, son poucas sen embargos as formas curvas (no peito ou na mandolina) coas que aínda conserva certo carácter volumétrico. Contrastan zonas moi fragmentadas con outras de planos moi amplos e simples, como a cabeza cun só ollo que se resolve nun plano compacto rectangular prolongado en outro adosado para plasmar a simultánea visión de fronte e de perfil.
Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado de liñas.
A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos puntos e se materializa no aclarado das formas.
A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou o Fauvismo que apostaban claramente pola cor.
Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os grandes planos nos que fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, o que posteriormente resultará máis dificultoso cando pase a servirse de planos moito máis pequenos (compara con este Home con clarinete).
Esta pintura pura resulta chea de sensibilidade e delicadeza.




TRES MULLERES NUNHA FONTE



CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en gran formato pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1921 dentro da etapa clasicista.
A Primeira Guerra Mundial dispersara moitos dos artistas, pero Picasso, que como estranxeiro non estivo alistado, segue a traballar dun xeito agora máis conservador o que se materializa na volta a formulacións clasicistas con figuras de carácter monumental, debuxo preciso e formas equilibradas. Paralelamente abandona a vida bohemia para adoptar modos máis burgueses.
Non significa esta viraxe que abandone o Cubismo, ó que volverá cando o considera conveniente, por exemplo coa execución do Guernica. Incluso este mesmo ano de 1921 realiza esta obra e Os tres músicos, unha das súas obras máis ortodoxas no cubismo sintético.
Picasso sempre entremezclou estilos e formulacións experimenta novas técnicas, retoma outras como o realismo figurativo no retrato do seu fillo Pablo vestido de arlequín, obra de 1924.
Este lenzo, igualmente figurativo, presenta un tema da vida cotiá: tres mulleres conversan mentres esperan que se enchan os seus cántaros na fonte.

CONTEXTO
....

ANÁLISE
A composición é de corte tradicional cun triángulo cuxo vértice superior ocupa a cabeza da muller situada detrás da fonte,  en visión de tres cuartos e disposta frontalmente. Mira cara abaixo, ensimesmada, pois coa súa man esta axudando a conducir o fío de auga ata a boca do cántaro. A ambos lados dispóñense as outras dous mulleres, a da esquerda de pé e a dereita sentada sobre unha rocha. Unha diagonal conecta os planos de profundidade, desde o cántaro sobre a rocha en alto e á dereita, pasando pola fonte e o cántaro que se está a encher ata o primeiro plano.
Sen dúbida son as figuras femininas o elemento principal, coas súas esaxeradas proporcións invaden o espazo pictórico, con marcados escorzos tanto nos brazos como nos pés, mentres que a natureza rochosa queda menos definida, case encollida diante da monumentalidade das tres mulleres.
Resulta curioso que neste mesmo ano no que tamén pinta os Tres músicos, Picasso explore tendencias tan contrapostas. Mentres alí elude toda sensación de relevo e profundidade, aquí centrase na plenitude, na corpulencia, na sensación de masa, no macizo e volumétrico. As tres mulleres acadan proporcións ciclópeas, aínda máis os brazos e os pés, cunhas anatomías de carácter xeométrico -dominando as formas cilíndricas- e unhas facianas estereotipadas similares ás empregadas na Etapa azul de ollos avultados e perfil recto.
No conxunto domina o estatismo, a rixidez, máis que seres vivos evocan a plasticidade escultórica da Antigüidade clásica. Pero as mans, no centro do lenzo, si aportan expresividade, son mans que dialogan, escoitan, esperan ou pensan.
Define as formas con claras liñas de debuxo en cor escura que serven tanto para individualizar os volumes como para marcar as pregas da roupa. Queda algunha parte só esbozada como os pés da muller da dereita.
A luz desde arriba á esquerda xera áreas iluminadas e zonas de sombras nos corpos e nas vestimentas, pero as propias figuras non xeran sombra algunha. Emprega unha gama reducida de cores cálidas, alaranxados e ocres, que se combinan con grises e azulados.
Semella que tras dos horrores da guerra, o artista intenta unha especie de renacemento volvendo á Antigüidade como o demostra a caída vertical das pregas das vestimentas clasicistas, que recordan as estrías dos fustes das columnas gregas, o cromatismo restrinxido e a ausencia de penetración psicolóxica.
Pode ser interpretado como versión dun tema ben arraigada na tradición artística, son as tres gracias vistas deste o prisma da modernidade, pero tamén a fonte da vida.



Created with Admarket's flickrSLiDR



OS TRES MÚSICOS




CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1921 durante unha estancia de verano en Fontainebleau. Pertence a etapa do período do cubismo sintético. Deste mesmo tema, tres músicos, fixo dúas versións (no MOMA de Nova York e no Museo de Filadelfia) con pequenas variantes.
Os tres músicos, dous sentados a unha mesa e un de pé ó seu carón, preséntanse como un Arlequín, un Pierrot e un Frade, personaxes da Comedia da arte italiana. Alegremente interpretan unha melodía.
A entrada de Picasso en contacto có mundo do teatro en 1917 a través das decoracións para os ballets rusos, posiblemente teña que ver coa iconografía elixida. Nada ten que ver coas figuras de arlequíns pintados na súa Etapa rosa (compara).

CONTEXTO
.........

ANÁLISE (esquerda, MOMA de Nova York)
Os tres músicos fican frontais detrás dunha mesa, cos seus instrumentos, un clarinete e unha guitarra, e a partitura (violín, frauta e acordeón, no outro). Baixo da mesa, un can deitado, no chan vemos a pelaxe do seu corpo e a cabeza na sombra da parede
Curiosamente, se as figuras son bidimensionais sen embargo ocupan un espazo tridimensional ben definido, posiblemente correspondendo un escenario teatral, por medio dos ángulos nos que coinciden teito, chan e parede. Pero tal espazo resulta non realista, basta fixarse que o ángulo dereito adiántase mentres o esquerdo se atrasa. Do mesmo xeito, aínda sen presentar volume, as formas sitúanse en planos distintos, a mesa en primeiro plano, un segundo para o Arlequín, un terceiro para o Frade e un terceiro para o Pierrot.
As formas están definidas por liñas rectas, son planas, amplas, sinxelas e rotundas de xeito que o contido da imaxe resulta facilmente lexible. Semella un papier collé, técnica que xa tiña empregado noutras ocasións.
Emprega un rico colorido dominando as cores primarias. Para o marco espacial (chan, paredes e teito) e a mesa sérvese da gama de marróns. Sobre esa base as figuras destacan en tons brancos, amarelos, vermellos, alaranxados, grises e negros, levando a vista de esquerda á dereita, da zona máis luminosa á máis escura. Completan o colorido as sombras violetas aplicadas en grandes superficies.
A cor cumpre tamén a función de organizar a composición: as masas de cor branca e escura nos laterais veñen a enmarcar a masa máis colorista do centro.
O tratamento lumínico é irreal, pois mentres que os músicos semellan recibir a luz desde a dereita,a cabeza do can proxecta a súa sombra na esquerda. Tal artificio favorece a sensación de irrealidade.
A pincelada é longa e lixeira, case non se aprecia, pero é a que delimita as zonas de cor.
Sendo a disposición estática nesta composición disposta a modo de friso resulta, hai sen embargo elementos que dinamizan a verticalidade das tres figuras. Por unha banda a cor, por outra a inexistencia de liñas horizontais paralelas ó teito e doutra banda as diagonais da mesa e da partitura.
Por ultimo é preciso sinalar o certo aire humorístico con que se tratan as tres figuras: uns corpos xigantescos que case non caben na habitación pero cunhas mínimas mans.
Segundo algúns críticos, o pintor malagueño podía estar a facer nesta obra unha elexía do trío de amigos: os poetas Guillaume Apollinaire de Pierrot, e Max Jacob como o Frade (no ano 1921 entrara nun mosteiro), xunto con el mesmo como o Arlequín. Tal interpretación explicaría o carácter divertido da obra.


CURIOSIDADES: OUTROS AMIGOS MÚSICOS 
Moito tempo atrás, concretamente no 1563, Veronés pintou este enorme lenzo representando As vodas de Caná, como se dunha grandiosa festa veneciana se tratara. Realmente foi un escándalo, duramente criticado pois o milagre evanxélico da conversión de auga en viño quedaba perdido no medio do variopinto grupo de comensais e asistentes, todos elegante e ricamente vestidos, que celebraban a festa entre grandiosas arquitecturas contemporáneas.
Pese á primeira impresión ninguén fala, en correspondencia ó feito de que o encargo era para o refectorio dun convento beneditino, onde o silencio é fundamental. Tan só os músicos do centro acompañan o xantar. E, ¿quen son estes músicos?. Pois son -de esquerda a dereita- o propio Veronés, de branco tocando a viola de gamba; segue o seu irmán Benedetto, Jacopo Bassano, un tanto atrasado toca a frauta, a continuación Tintoretto cun violín, e no lado dereito cunha túnica vermella e tocando o violoncello, Tiziano. 





PABLO VESTIDO DE ARLEQUÍN

CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en formato vertical, un retrato de corpo enteiro pintado por Pablo Ruiz Picasso e 1924. Presenta o seu fillo Pablo sentado e vestido de arlequín.
Neste momento Picasso está casado coa bailarina rusa Olga Koklova. Desa relación naceu o seu fillo Pablo, que no retrato conta tres anos de idade.
Cronoloxicamente pertence ó período clásico, se ben non responde ós trazos que definen a etapa. Nesta obra recupera unha figuración realista.
(Tomar do anterior)


CONTEXTO
......

ANÁLISE
A composición é sinxela, con só dous elementos: o neno co seu disfrace e a cadeira de brazos de liñas barrocas. Combina a disposición diagonal do asento, a que da a profundidade, coa centrada e vertical de Pablo, nunha perspectiva antinatural ó combinar o punto de vista frontal e lateral.
O fondo é neutro, a parede da habitación está só bosquexada e ningunha liña marca a separación entre esta e o chan
Pablo coas mans entrelazadas mira ó espectador sentado de lado no sillón, recortándose a súa figura sobre o fondo da parede pero sobre todo sobre o veludo do asento.
Debuxa coidadosa e delicadamente as formas por medio dunha fina liña ocre, sen embargo os rombos do traxe confórmanse cun groso trazo negro.
Pinta con pinceladas amplas pero de distinta densidade: horizontais para o fondo con sensación de inacabado; moi lixeira nos volantes das mangas e do escote creando un efecto de transparencia que deixa visible as cores do fondo; no gorro, nos rombos do traxe e na butaca a pincelada é máis densa e cubrinte.
A obra está inacabada, queda en parte esbozada e contén diversos arrepentimentos, por exemplo na disposición da perna dereita, no gorro e na butaca.
Resulta unha imaxe cálida e delicada, centrada na mirada inxenua do pequeno, na que o pintor reflicte o amor polo seu fillo.


O GUERNICA



CATALOGACIÓN
Gran óleo sobre lenzo en disposición apaisada (3.51x7.82), obra de Pablo Ruiz Picasso realizado no 1937. Pertence á súa última etapa pictórica, na que combina técnicas e estilos xa empregados anteriormente. Ven ser un catálogo dos estilos do primeiro terzo do século XX
Foi un encargo feito en xaneiro dese ano polo goberno da República para o Pavillón español na Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebraría nese ano 1937. España estaba en plena guerra civil e o goberno quería atraer á atención do público á causa republicana nun claro carácter propagandístico.
O edificio foi obra dos arquitectos Sert, discípulo de Le Corbusier, e Lacasa que deseñaron un edificio racionalista, de tres plantas e case sen paredes. A obra foi demolida ó rematar a Exposición, pero no ano 1992 aproveitando os Xogos Olímpicos fíxose unha reconstrución destinada a biblioteca de Historia Contemporánea da Universidade de Barcelona.
Xunto con Picasso, colaboraron coa súa obra moitos outros artistas, de Miró a Alberto Sánchez, de Lorca a Buñuel, de Calder a Max Aub.

Na imaxe que segue tomada de picassomitologico.blogspot.com, podes ver algunhas das obras e nesta páxina podes aprender máis sobre o Pavillón EspañolEnlace
1, Julio González,A Montserrat 2,Calder, Fonte de mercurio 3, Picasso, Cabeza de muller 4, Miró, O segado,payés catalán en rebeldía
Un feito foi o desencadeante da obra: o 26 de abril, bombardeiros e cazas da Lexión Cóndor alemá e algúns italianos, ó servizo do bando nacional, atacaron durante tres horas a cidade vasca de Guernica. A vila non era un obxectivo militar e carecía de defensas antiaéreas polo que a destrución foi máxima. A única intención do ataque foi sementar o terror entre a poboación civil.
Aquela matanza impactou en Picasso e serviulle de punto de partida para executar este gran lenzo no que converte o feito en símbolo da violencia, a destrución e a dor

CONTEXTO
....

Desde o comezo da Guerra Civil, Picasso posicionarase claramente do bando republicano, comprometido na defensa do réxime legal e na salvación do patrimonio nacional, de aí a súa colaboración coa defraudación de fondos e a aceptación do nomeamento de director honorario do Museo do Prado. Colaborou cos augafortes Sono e mentira de Franco, unha especie de historieta de humor negro.

ANÁLISE
Toda a xénese e as oito fases da súa elaboración, coñecémolas grazas as fotografías tomadas por Dora Maar, a súa compañeira por entón. En dous meses a obra estivo finalizada e numerosos visitantes puideron contemplala no Pavillón Español.
A primeira sensación é dun total abigarramento con figuras fragmentadas e superpostas, pero podemos diferenciar que ha 6 figuras humanas, as vítimas da violencia, tres animais de simboloxía imprecisa: touro, cabalo e paxaro, unha mesa e algúns obxectos (lámpadas).
Compositivamente todo está planificado. Recorre a unha disposición tradicional, un tríptico cun panel central ocupado pola muller portadora da lámpada e o cabalo; no lateral dereito o incendio e á esquerda a muller co neno morto en brazos e o touro. Encadra os grupos en dispositivos triangulares ó modo cubista, sendo o máis importante e máis visible o central, que ten o seu vértice no quinqué. Na base horizontal os extremos veñen dados pola man do soldado morto tendido no chan e a perna da muller que foxe.
Todo movemento se produce de dereita a esquerda, cara ese lado miran todas as figuras fuxindo do incendio da esquerda onde a onda expansiva arrasa con todo. É a fuxida da cidade en chamas nunha disposición de lectura inversa á da orde occidental. Pero tamén a maioría dos elementos se dirixen ó alto do mesmo modo que o fan os rostros, é desde alí desde onde ven a causa do horror.


Guernica


Nesta imaxe, tomada de http://artplafox.blogspot.com.es podes ver as figuras illadas




Algunhas significacións poden estar claras, as que aluden directamente ó horror provocado: a maternidade concibida como unha Piedade, o soldado, a muller en chamas, a pomba da liberdade ferida.
Pero outras teñen un significado máis discutible. As figuras máis controvertidas son o touro e o cabalo. O touro mirando para o outro lado, para algúns representa os españois que non se implicaron na defensa da liberdade, para outros é simplemente unha alegoría da morte e a brutalidade, outros consideran que representa a España (a pel de touro). En canto a figura central e dominante, ó cabalo ferido de morte pola lanza cravada atravesando o costado como unha crucifixión e unha ferida aberta, adoita interpretarse como o símbolo da liberdade ferida ou como o pobo español, ou ben simplemente un exemplo da bestialidade. Pola súa parte a lámpada pode ser interpretada tamén como unha bomba ou como a luz da esperanza, e o quinqué que trae a muller da dereita -retrato de Dora Maar- é visto por algúns como a luz que ilumina para que o sucedido non se esqueza ou como signo da resistencia.
En ocasións hai simboloxías que poden resultar contraditorias, por exemplo na man do soldado caido hai unha espada e unha flor, posiblemente unha alusión á derrota en defensa da beleza e a arte ou a idea de renacemento e de esperanza.
Tomado de Infografías El Mundo
O espazo non queda claro se é un interior ou un interior, seguramente ambas cousas a vez, a traxedia está por todas partes. Á dereita hai edificios pero na esquerda semella un interior no que vemos o embaldosado do chan. A plasmación dun espazo tridimensional ven dado por algúns elementos en perspectiva: a disposición diagonal da mesa, o biselado da fiestra e o ángulo superior co que se configura certa idea de profundidade. En calquera caso xera sensación de opresión, como se asfixiara as figuras.
Picasso nunca explicou as significacións, quixo presentar, quixo cada quen faga a súa propia interpretación.
Tecnicamente, o pintor renuncia á cor, todo se desenvolve en branco e negro, en gradacións de grises, algún toque de pálidos ocre e azulado, o que potencia o dramatismo. Debuxa cun contundente trazo as liñas que han conter a cor. A luz non responde ás leis físicas, non hai un verdadeiro punto focal senón varios á vez: as dúas lámpadas, a fiestra, a porta; aínda que o bombardeo foi de día, o pintor suxire a noite por medio das lámpadas. As áreas máis iluminadas son aquelas que expresan con maior forza o sufrimento: brazos e mans, cabezas. É unha luz selectiva, o autor ilumina aquelo que quere destacar mentres marxina violentamente outras zonas. En conxunto resulta , máis sombría o parte esquerda -o interior- que a dereita -o exterior-.
Espazo e figuras son planas agás o cabalo que coas súas formas redondeadas e cos grafismos regulares e aliñados -semellan caracteres tipográficos- da pelaxe adquire volume. As formas descompóñense en fragmentos xeometrizados semellantes a un collage e como se resultaran ser os anacos resultantes da explosión.
O que domina é a expresividade do terror, o berro e o pranto que distorsiona as figuras, as retorce e as deforma. Basta fixarnos nesas bocas abertas con linguas como punzóns, na muller que arrastra esa longa perna ou nos ollos en forma de lágrima. O cubismo pervive na visión múltiple, desde puntos de vista distintos ó mesmo tempo: interior-exterior, rostros de fronte e de perfil
Sen dúbida Picasso renunciou a procurar a beleza formal, prima por riba de todo a significación que descontextualizada -podería ser calquera sitio- que converteu un lenzo no que non se ven os verdugos na mellor denuncia das crueldades das guerras, particularmente cando se ceban en aniquilar a persoas inocentes.
A obra, por expreso mandato de Picasso, non volveu a España ata despois da morte de Franco coa instauración da democracia.


Unha moi boa análise visual e clara nesta páxina.


Teorías sobre el Guernica, amosa as similitudes coa obra de Rubens, Los horrores de la guerra, e coa película Adiós a las armas.


AS MENINAS SEGUNDO VELÁZQUEZ


CATALOGACIÓN
Desde a súa adolescencia, Picasso adoraba a Velázquez, a quen xa copiaba no Museo do Prado, e amosaba grande interese polas Meninas. Sentía tamén a necesidade de compararse coas obras doutros grandes artistas e consideraba que os cadros deses admirados antepasados eran un motivo como calquera outro para pintar (fixo interpretacións de O Greco, Delacroix, Courbet ou Manet).
Cando xa contaba 76 anos, en 1957, encerrouse na súa casa de Cannes durante meses para afrontar o reto das Meninas
de Velázquez. Un total de 58 obras que inclúen versións do conxunto ou de partes, nas que estuda o ritmo, a cor, e o movemento, ó que suma a súa imaxinación desde a que metamorfosea as personalidades de varios dos integrantes do cadro.
Neste caso, como nos anteriores non se trataba de facer copias senón de levar a cabo unha análise exhaustiva e reinterpretar o cadro.
Estre óleo sobre lenzo de grandes dimensións, a primeira da serie, sintetiza as súas investigacións para traducir a obra velazqueña á súa propia linguaxe. Corresponde ó seu período final no que domina o eclecticismo.

CONTEXTO
....

ANÁLISE
Esta é a primeira obra da serie, realizada nun só día, de aí seguramente o seu carácter de inacabado.
Realiza unha interpretación persoal da obra de Velázquez no seu conxunto, pois contén todos os personaxes e elementos da obra orixinal. Están todos (recorda os personaxes) e todo: o gran lenzo de Velázquez de costas, o espello no fondo no que se reflicten os monarcas, os cadros da parede, os ganchos do teito, agora colocados en paralelo e de maior tamaño.
Igualmente respectuoso se mostra coa narración: a menina ofrece auga á Infanta, mentres que a outra comeza o saúdo, o gardadamas e Marcela de Ulloa conversan, o apousentador, en posición inversa, descorre a cortina na escaleira, e Nicolasito pisa o can. Pero o can non é o mastín orixinal, Picasso substitúeo polo seu basset que aquí si reacciona lanzando un gruñido.
Pero tamén introduce certos cambios comezando polo formato que pasa de vertical a horizontal estendendo a parede da dereita o que obrigou a baixar o teito. Ese gran espazo perfectamente tridimensional adquire maior importancia pois é o lugar da creación artística.
Pese a que a infanta Margarida co seu traxe branco segue a ser o centro da composición, Picasso realza a figura do seu admirado Velázquez, coa gran Cruz de Santiago no peito -quizais un toque satírico-, outorgándolle un tamaño desproporcionado para reforzar idea de que o importante en toda creación artística é o proio creador.
A sala enchese de luz porque as fiestras coa súa disposición anárquicas están totalmente abertas. Esa luz desdebuxa as figuras iluminadas: a mesma Infanta, Mari Bárbola, Nicolasito e o can, reducidos ambos a meros debuxos de trazo infantil, incluso Nicolasito está debuxado directamente sobre o fondo branco do lenzo. Todo este lado dereito contrasta na súa brillantez e simplificación -especialmente Nicolasito e o can- co lado esquerdo, moito máis escuro e elaborado.
E nese ambiente luminoso, Picasso prescinde da cor, que sen embargo aparecerá en versións posteriores. Neste caso só hai brancos, grises e negros que da un tinte máis dramático ó ambiente, seguramente máis en consonancia coa Corte de Filipe IV.
Tecnicamente xoga con liñas que tanto serven para definir as formas como para matizar os detalles -os brillos e pregas das vestimentas- e sérvese das súas experiencias cubistas, expresionistas e surrealistas. Se nos fixamos nos detalles vemos que hai esaxeración e deformacións: os dobres perfís das meninas, o rostro de Velázquez resultante da suma dun dobre perfil afrontado, os anódinos gardadamas e Marcela de Ulloa, segundo algúns críticos, parecen vestir de ataúdes, o rostro caricaturizado do monarca, os enormes ganchos que agora parecen ganchos dunha carnicería.
En conxunto dálle unha nova significación, pois resta solemnidade á escena e confírelle certa comicidade.

Comparando as dúas obras

Tamén pode ser do teu interese

Interpretacións e variacións



As músicas sobre Picasso


 A moda inspírase en Picasso


Animacións






0 comentarios:

  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir