Edificación conmemorativa de carácter civil e con función propagandística do seu promotor, levantado no século I d.C. en Roma, na Vía Sacra a carón do Foro e do anfiteatro Flavio. No caso que nos ocupa o arco de triunfo foi levantado polo emperador Domiciano para celebrar as vitorias sobre os xudeus e a toma de Xerusalén do seu irmán, o xa defunto emperador Tito, no ano 70 d.C.. A cartela do ático contén a dedicatoria que indica: O Senado romano e o pobo de Roma ó divino Tito, fillo do divino Vespasiano, Vespasianus Augustus. O seu autor é descoñecido, como habitualmente pasa na arte romana, posto que o artista non goza de recoñecemento social. En principio os arcos de triunfo foron construcións provisionais en madeira que se erguían, e despois se desmontaban, como ornamento para recibir as tropas triunfais que volvían a Roma. Posteriormente optouse por facelos definitivos e con carácter monumental a fin de constituír unha mostra permanente das campañas e dos honores dos seus promotores.
Os arcos de triunfo son construcións en pedra, exentas, con número impar de vanos e decorada con relevos alusivos ós feitos e persoas que conmemora
CONTEXTO ....
As edificacións conmemorativas son unha peculiaridade da arte romana, xunto cos arcos de triunfo como este de Tito, o de Septimio Severo ou o de Constantino, todos en Roma, convén destacar o de Bará en Tarragona. Son tamén construcións conmemorativas as columnas, sendo a mellor exemplificación a Columna de Traxano en Roma.
ANÁLISE
O arco de Tito, o máis antigo que se conserva, é de planta rectangular, en cantería de pedra e consta dun só vano en arco de medio punto entre dous grandes piares.
En alzado diferéncianse tres corpos. Un primeiro corpo, o podium a modo de basamento. O segundo, corpo principal separado do podium por unha liña de impostas, confígurase en tres rúas, a central con vano e dúas laterais cegas a modo de grosos piares con hornacinas rectangulares cegas e pares de semicolumnas adosadas decorativas, de capiteis compostos, fustes lisos nas caras exteriores e estriado nas centrais, sobre elas arrinca o entaboamento formado por un arquitrabe de tres bandas, friso con relevos representando o desfile triunfal das lexións romanas, e cornixa. Na parte central ábrese o arco de medio punto con vitorias aladas dirixíndose á clave, nas enxutas. Por último o ático parte da cornixa e coroa a construción portando no centro a monumental inscrición coa dedicatoria.
A bóveda interior resultante é de canón con casetóns. No seu centro, unha apoteose de Tito levado ó ceo por dúas aguias. Como resulta característico da arquitectura romana, nesta obra tamén se combina a estrutura alintelada grega co arco e o abovedamento. Esa combinación de arco-lintel é posible grazas ás enxugas que se retraen do plano exterior. Especialmente interesantes resultan os relevos que se superpoñen á construción no friso, nas enxugas, na bóveda e nos dous paneis interiores baixo a bóveda que presentan a entrada triunfal de Tito, o ano 70 d.C., na arrasada Xerusalén e o desfile dos trofeos collidos aos xudeus, son pois dous relevos históricos.
Son dous paneis rectangulares en altorrelevo situados a media altura, han de ser obra dun taller distinto tendo en conta a súa maior calidade. Un recolle a celebración do triunfo: o emperador Tito, avanza sobre unha cuadriga guiada pola deusa Roma que volve a cabeza cara a el, mentres unha Vitoria o coroa como heroe. Xunto do carro, as figuras alegóricas do Xenio do Pobo Romano -home xove do torso espido- e do Senado -home de máis idade togado-, diante unha serie de lictores cos seus fasces e coroados de loureiro. A disposición diagonal dos cabalos da cuadriga recorda a disposición dos xinetes do friso das Panateneas no Partenón de Atenas.
No lado oposto, o outro panel amosa o desfile triunfal das lexións vencedoras transportando o botín e entrando pola Porta Triunphalis, porta coroada por dúas cuadrigas. Recoñécense obxectos do templo de Salomón, o máis prezado botín, as trompetas de prata, o altar de ouro -Arca da Alianza- e o candelabro de sete brazos -a Menorah-.
En ambos paneis empréganse distintos planos de profundidade, desde o moi alto do primeiro ata moi baixo no derradeiro, para crear espazo o que xera fortes contrastes de claroscuro. Pero ademais para lograr maior plasticidade, cada friso cambase de xeito que a parte central adquire unha convexidade que se vai suprimindo cara ós laterais, tal efecto resulta máis notorio no panel de Tito. É de destacar igualmente o xeito no que a Porta Triunfalis se dispón en perspectiva, incluso semella que o cortexo xira para penetrar por ela. O tratamento das figuras responde ó realismo romano, lonxe da estilización grega, pero cun logrado estudio do movemento e do detalle das actitudes. A pintura, hoxe perdida, completaría a grandiosidade do efecto pictórico destes relevos nos que realmente parece que hai aire entre as figuras, o que aínda non se apreciaba na Ara Pacis. En síntese, un arco de triunfo de traza sinxela completado con relevos de alta calidade técnica.
Obra abstracta de grandes dimensións (1,70x1.95) realizada por Antoni Tàpies en 1959 servíndose dunha técnica mixta sobre lenzo, emprega po de mármore con pigmentos e PVA (acetato, cola). Clasifícase como arte abstracta informalista, pero máis particularmente representa a pintura matérica ou tamén denominada Art Brut iniciada por Dubuffet e Fautrier e que Tápies comeza a desenvolver a partir do 1955. Será esta etapa a mellor considerada por coleccionistas e críticos de arte.
CONTEXTO A arte estadounidense posterior á II Guerra mundial, decantarase polo Informalismo, entendendo por tal non unha tendencia concreta senón un espírito de rebeldía creativa que fracturaba a conexión coas formas da tradición e renunciaba á programas conceptuais como modo de creación de escolas, primaba ante todo a individualidade. É o que fixeron Pollock ou de Kooning. Do mesmo modo en Europa, a tendencia informalista domina o desolador panorama artístico de posguerra. En España, a situación era aínda máis complexa, pois a identificación da II República coa arte de vangarda, supuxo que a derrota militar daquela tras da guerra civil, levase aparellada a práctica desaparición de calquera tipo de tendencia plástica de carácter progresista. Os principais grupos de pintores abstractos españois son o Grupo Pórtico de Zaragoza, o Dau al Set de Barcelona, ó que pertenceu Tápies, e El Paso de Madrid. As figuras principais son, xunto con Tàpies, Saura, Canogar e Millares, entre outros. Son eles os que conseguiron conectar a arte española coa arte internacional, tras décadas de illamento
ANÁLISE De formación practicamente autodidacta, Tàpies soubo pasar dun realismo inicial a un primeiro surrealismo máxico con influencias de Miró e Klee para continuar cara á abstracción xeométrica e ó informalismo ata a pintura matérica. A técnica serve de soporte ó contido e á súa mensaxe. Sobre o lenzo disposto horizontalmente sobre o chan, aplica con espátula ou coa propia man pintura dentro dunha gama moi reducida de cores frías e terrosas - ocre, marrón, gris e negro- de óleo e outros pigmentos con po de mármore triturado. Sobre esta mistura de base xa case seca realiza un grattage con tela de arpilleira: pégaa sobre o lenzo e logo arríncaa para crear unha estrutura de relevo con zonas resgadas, rabuñades ou furadas. A continuación fai un novo gratagge servíndose de diversos útiles -punzóns, coitelos, pinceis, tesoiras, as propias mans- para engadir signos simbólicos (cruces, asteriscos, letras -como neste caso un Y e un X-, números) e liñas de trazos distintos que recordan os graffiti. En ocasións emprega tamén a técnica do dripping. Máis que pintura sobre lenzo, a consistencia plástica da obra semella unha parede ou unha tapia, o mesmo artista xoga co significado do seu apelido Logra a conxunción de texturas e tonalidades diferenciadas combinando o matérico e o icónico xunto co cromatismo, para crear unha imaxe sorprendente a modo de poema visual, unha obra aberta coa que interpela o espectador. Cun rigor compositivo minimalista, unha austeridade cromática, sen referencias figurativas e despoxada de significación concreta, a obra resulta sen embargo sobrecolledora, pois da interacción entre contido e continente xurde un signo conceptual de dimensión moral, característico da obra de Tápies. Na súa obra reflexiona sobre a vida e a morte, sobre a soidade e a alegría, sobre o paso do tempo. El mesmo dixo que a obra de arte debe deixar perplexo ó espectador para facelo meditar sobre o sentido da vida.
-FERNÁNDEZ ALBALAT. FÁBRICA DE COCA-COLA, CORUÑA
CATALOGACIÓN
A fábrica de Coca-Cola na Coruña foi proxectada polos arquitectos Andrés Fernández-Albalat e Antonio Tenreiro en 1960. Está considerada unha das primeiras arquitecturas pertencentes ó Movemento Moderno e ó Funcionalismo arquitectónico en Galicia. Trátase polo tanto dun edificio de carácter industrial que segue actualmente en funcionamento pertencendo á empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas do Noroeste, S.A.)
CONTEXTO
... (Movemento Moderno: Funcionalismo racionalista) Os arquitectos da Segunda República comezaron a servirse da nova linguaxe destacando a figura de Luís Sert, que traballou en París con Le Corbusier e que foi o autor do Pavillón español da Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebrara nese ano 1937 (para o que Picasso pintou o Guernica). En Galicia a figura máis salientable é a de Antonio Tenreiro, autor da sede central do Banco Pastor na Coruña. O franquismo impulsou grandes construcións de exaltación ó réxime totalmente afastadas das vangardas arquitectónicas. A superación do illamento internacional e o desenvolvemento económico dos anos 60 fixeron posible o retorno a unha arquitectura moderna, funcional e racional. Os novos centros fabrís precisan de instalacións adecuadas coas que crear unha imaxe actualizada do país, e neste marco, as figuras de Fernández Albalat e a de Bar Boo (edificio de vivendas Plastibar en Vigo), son as máis salientables.
ANÁLISE
Foi concibida como un prisma transparente en forma de L, unha planta aberta angular con tres corpos diferenciados: unha longa e de escasa altura con frontal acristalado onde se ubican as oficinas, as dependencias administrativas e o vestíbulo do acceso principal; un segundo corpo de desenvolvemento horizontal e opaco con tellado en parte transparente onde se sitúan os almacéns, e os vestiarios; e, articulando eses dous corpos, un prisma de vidro de frontal cuadriculado por medio dunha estrutura metálica, que alberga e exhibe a maquinaria do proceso industrial de embotellado. Tratábase de facer dun edificio no que casar a estética coa función industrial á que estaba destinado amosando o traballo interior. O resultado é unha edificación de carácter amable, clara, aséptica e actual. Emprazase no marco dun espazo axardinado cun pequeno estanque, no que se reflicte a fachada de cristal Emprega estruturas de formigón armado, cerramentos cerámicos, cristal e aceiro Responde ós presupostos da arquitectura funcional racionalista, seguindo a Le Corbusier: estrutura en esqueleto, planta libre, formas xeométricas simples, ausencia de elementos ornamentais, materias construtivos industriais, valoración da iluminación natural por grandes ventanais -muro-cortina-, formas xeométricas sinxelas, diferenciación funcional dos espazos (a forma segue á función).
Serigrafía sobre lenzo, realizada por Andy Warhol nos anos 1960. Warhol é un dos máximos representantes do Pop Art americano, da nova vida dos anos 60 e exemplo da incidencia do mercado e dos medios de comunicación na arte contemporánea. Aínda que comeza facendo debuxos publicitarios e cadros ca temática do cómic, pronto pasará a pintar famosos e obxectos cotiáns, como é o caso de Marilyn Monroe ou das Sopas Campbell.
A obra pertence ás súas series de personaxes famosos e é un das moitas que Warhol realiza sobre o tema de Marilyn, posto que a serigrafía é unha técnica que permite a reprodución case infinita da obra. O Pop Art sería a expresión dun tempo novo no que o consumo, o rock & roll e a cultura xuvenil acadan gran importancia neste momento en detrimento de outras formas de arte mais elitistas e reflexivas.
CONTEXTO .....
O Pop Art é un movemento artístico que nace a mediados dos anos 50 no Reino Unido (David Hockney) e nos Estados Unidos (Warhol, Lichtenstein, Wasselmann) e que acada moita forza nos anos 60. Ten o seu antecedente directo na obra de Eduardo Paolozzi na obra I was a Rich Man's Plaything (1947), un collage no que mestura obxectos da vida de acotío como representación da sociedade da épo. É a primeira vez que aparece a palabra Pop. Inician un proceso de renovación plástica que trata de responder á excesiva intelectualización da arte e ó seu conseguinte afastamento do público, como sucedía coas elitistas mostras do Expresionismo Abstracto ou do Minimal. Pola contra, os artistas pop reivindican a arte para a masa, unha arte popular (de aí o termo) que se serva dunha linguaxe que poida chegar a todo o mundo. Non se trataba de indagar no folclore ou na tradición senón de representar as subculturas propias das economías avanzadas eliminando as fronteiras entre a alta e a baixa cultura. Retoman a figuración, unha figuración obxectiva e simplificada coa que rexuvenecer os contidos agora cheos de espírito xuvenil e divertido. Se viven nunha sociedade de benestar e fortemente consumista, a arte ha representar esa sociedade centrada na vida fácil, sen preocupacións de tipo político ou existencial. Utilizarán todos os recursos que os medios de comunicación de masas poñen á súa disposición: o cómic, a fotografía, o cartel publicitario, a fotonovela, a moda, a música, a televisión; deles extraen as imaxes icónicas da sociedade de consumo e do novo estilo de vida que está nacendo (as estrelas de cine, os produtos comerciais, as piscinas das vivendas burguesas); e repetirán en series os seus produtos de tal modo que a man do artista vai perdendo importancia no canto da produción por medios mecánicos e semimecánicos, como é o caso das serigrafías de Warhol. Os obxectos de acotío acadan agora un status artístico que non se entendería sen Duchamp (object trouvé ou obxectos atopados), nin sen os collages e fotomontaxes das primeiras vangardas. É por iso que as obras pop reflicten unha frialdade en consonancia coa simplicidade de contidos, unha superficialidade consciente que Warhol expresaría deste xeito:
Se queredes saber todo o relacionado co suxeito Warhol, mirade simplemente a superficie dos meus lenzos e dos meus filmes e de min mesmo; aí estou! Non hai nada mais detrás.
Aínda sen efectuar unha crítica implícita, algunhas obras pop amosan certa crítica á sociedade de consumo ó presentala fora do seu contexto para que a relación do espectador co produto sorprenda e motive a reflexión sobre a alienación do individuo. O Pop finaliza coa idea de sacralización da obra de arte que xa empezara co Dadaísmo, e expande a arte ao mundo cotián.
ANÁLISE
A serigrafía de Marilyn Monroe é unha das obras mais coñecidas de Warhol que reproduce unha fotografía da diva do cine americano e sex-simbol da época. Foi realizada por Warhol cando a actriz xa desaparecera e á que a fama que lle precedería, para o cal Warhol tamén contribuíu coa súa obra, sería moito maior ca que tivera en vida. Está feita sen prestar atención ao detalle e con cores planas, nos que destacan os vivos contrastes cromáticos. A configuración da obra en dous planos, sen profundidade nin perspectiva, remite á linguaxe do mundo do cómic e da publicidade, ao mundo xuvenil e da cultura de masas propias dos anos 60.
Esta obra encádrase nunha serie de cadros que o artista realiza a inicios dos anos 60 de personaxes famosos como James Dean ou Marlon Brando, obxectos do mundo cotián como as botellas de Coca Cola ou os botes de sopas Campbell. Todos eles símbolos da sociedade do momento que mostran a súa superficialidade, a banalidade sen ningún tipo de subxectividade ou reflexión persoal.
A obra pertence a unha serie na que remite o mesmo motivo ata a saciedade, algo que lle permite a técnica da serigrafía que se convertería no seu selo persoal. A Warhol gustáballe a impersonalidade froito deste tipo de traballo semiautomático, pois el chegou a afirmar que o que mais lle gustaría sería acabar convertido nunha máquina. A cara de Marilyn, reproducida infinidade de veces, resaltaba a superficialidade e a banalidade da fama como algo pasaxeiro e no fondo, tráxico. Warhol, que buscaba obsesivamente a fama e que chegaría a ser toda unha estrela en vida no ambiente de Nova York, adoraba todo o que tiña que ver coa fama e a súa fugacidade. Chegaría a afirmar que toda persoa ten dereito a quince minutos de fama. Así pois, partindo dunha imaxe popular, modificando as cores, acada un resultado visiblemente distinto pero obxectivamente igual.
- SOPA CAMPBELL'S
CATALOGACIÓN
Nos anos 60 Warhol adoita pintar produtos de consumo como botellas de Coca-cola ou latas de sopa. As latas de sopa foron exhibidas por vez primeira en Nova York no ano 1962. Á pregunta do por qué do motivo, Warhol contesta porque acostumo a bebelas. Adoito tomar a mesma comida cada día”. Para Warhol, as latas de Sopas Campbell, eran o produto estadounidadense por excelencia: marabillábase de que a sopa, coma a Coca Cola, tivera sempre o mesmo sabor, xa fora consumida por un príncipe ou por un mendigo.
Usando as serigrafías, o artista remite á técnica publicitaria pois as imaxes resultantes apenas mostran variacións entre elas (tan só as resultantes de entintar mais ou menos a tea, da presión ofrecida, das cores empregadas...). El recoñece a influencia que a publicidade e os medios de comunicación teñen sobre nos.
CONTEXTO ....
ANÁLISE
Warhol eleva o popular e o cotián, un obxecto recoñecible por todos, a categoría artística. Sen embargo, as cores vivas, a ampliación da escala e a unificación por medio dun contorno negro, fortemente marcado, serven para manifestar que as técnicas comerciais e publicitarias que el colle e emprega no mundo artístico non están pensadas para vender produtos, senón para presentalos como obxectos de contemplación. Así, pon sobre a mesa cuestións radicais sobre o valor da arte e o xeito en que é consumida polo espectador.
Tomar da análise da obra anterior, todo aquelo que sexa preciso
Tamén pode ser do teu interese
Algo máis sobre a Factory e a relación de Warhol coa música
Lenzo realizado en óleo e acrílico, da marca Magna que sempre utilizou, xunto con resinas. Pintado por Lichtenstein en 1994, uns anos antes da súa morte. Nos anos 9o traballa na famosa serie de interiores baleiros (Interior) para acabar por incorporar figuras femininas espidas tratadas coma se fosen obxectos decorativos, así o vemos na obra que nos ocupa. Recordemos que o tema do nu é un tema emblemático dende o Renacmento na arte occidental, Aínda que tamén realiza esculturas, pinturas e murais, Lichtenstein é fundamentalmente coñecido como pintor e debuxante. A súa obra enmárcase dentro do movemento Pop americano, sendo con Warhol un dos artistas mais significativos. Nos seus comezos como artista, achegárase ó Expresionismo Abstracto para abandonalo nos anos 60 polo Pop Art. Look Mickey é a súa primeira obra pop, na que xa amosa o gran protagonismo que terán os cómics. El mesmo chegou a afirmar:
O debuxo é un xeito de describir os meus pensamentos da forma mais rápida. Os cómics parecen ter todo o que preciso para facer debuxos modernos
Construirá a súa imaxinería apropiándose e reproducindo a gran escala viñetas -de feito comezou inspirándose nas viñetas dos papeis de envolver goma de mascar-, publicidade e obras clásicas de artistas coñecidos (Hommage à Picasso, A habitación de Arlés de Van Gogh ou a serie da Catedral de Rouen de Monet). Inclúe tamén na súa iconografía as mulleres, as paisaxes de solpor, as pinceladas individualizadas no centro do lenzo, como una especie de revisión irónica do Expresionismo Abstracto, e as habitacións baleiras. Dende o primeiro momento incorporará os puntos, que realiza cunha plantilla de metal na busca da impresión de reprodución feita por medios industriais.
CONTEXTO ......
ANÁLISE
A obra representa un interior abigarrado, supoñemos que un dormitorio porque vemos algúns dos mobles: un escritorio e unha cama. Nas paredes hai unha pintura con dúas pirámides sobre o cabeceiro da cama, e outro cadro no lado dereito, posiblemente ambas obras do propio Lichtenstein. Nese apertado espazo dúas mulleres, unha case de corpo enteiro e espida porta na man esquerda un floreiro, da outra só vemos un fragmento do seu rostro no ángulo inferior esquerdo, mirando ó espectador. Están tratadas coma se fosen esculturas, especialmente a muller da dereita: hierática, nun movemento detido e sen expresión. No ángulo superior dereito,un bocadillo de cómic invertido e parcial que imposibilita a súa lectura. Podería estar en relación coa serie de reflexos que empezara a facer nos primeiros anos dos noventa ou tamén é posible que todo o conxunto sexa unha ilusión ou o reflexo nun espello, tema este ben tradicional da historia da arte.
Se ben habitualmente renunciou ó claroscuro, nestas derradeiras obras suxíreo por medio de puntos de diferentes tamaños que non se axustan aos contornos das figuras (mira á dereita o debuxo preparatorio co sombreado). A súa idea non é simular as sombras con precisión, senón simbolizar a convención do claroscuro, mostrándoa para falar dos problemas da percepción. Un motivo que en realidade está presente en toda a súa obra:
Nos meus nus quería mesturar as convencións artísticas que parecen incompatibles, como o claroscuro e as cores locais, e ver que era o que acontecía. (...) Os meus nus son en parte sombra e en parte luz, e tamén o son os fondos, con puntos para indica-la sombra. Os puntos tamén son graduais, de mais grandes a mais pequenos (...) Non sei porque elixo corpos espidos. Nunca os fixera antes, pero pensei que o claroscuro quedaría ben sobre un corpo. E nos meus nus tamén existe unha pequena suxestión á carne e ás tonalidades da pel que ca súa irrealidade tratan de suxerir a separación entre o real e a convención artística. En lugar de nus, as imaxes poderían ser naturezas mortas (...). De feito, o primeiro traballo nesta liña foi unha natureza morta
Esta sensación de irrealidade consciente, que incide na bidimensionalidade do cadro sen procurar a ilusión de profundidade, ten que ver por un lado ca elección dos motivos dos temas a partires de representacións da realidade (dende revistas a todo tipo de reproducións en dúas dimensións) e tamén co seu interese pola linguaxe da pintura abstracta, como a de Frank Stella, que buscaba a linguaxe pura da arte en si mesma, descartando toda procura de ilusión de realidade:
Tódolos meus temas son bidimensionais ou polo menos, veñen de medios en dúas dimensións. É dicir, incluso cando pinto unha habitación, é unha imaxe dunha habitación que teño dunha revista de mobles ou dunha guía telefónica, que son medios bidimensionais. Isto ten sentido a partires de pinturas de artistas abstractos como Frank Stella (...) nos que o importante era a pintura en si mesma convertida en obxecto, en cousa, como unha escultura e non como unha ilusión de algo mais. E todo o que tentei dicir ata agora na miña obra é moi semellante: incluso se o meu traballo parece describir algo, é esencialmente a imaxe dun piso en dúas dimensións, un obxecto
Delimita as formas por liñas negras moi definidas e con distintos grosores -diferencia entre os beizos e o cabelo-, do mesmo xeito que trazos negros definen os detalles internos das figuras e dos obxectos. En consecuencia as figuras quedan contidas entre bordes nítidos o que acentúa o seu carácter inanimado. Pinta servíndose de recursos gráficos diferenciados, fundamentalmente puntos e raias. Sen dúbida son os puntos Benday os máis visibles. Están tomados da imprenta onde se empregaban para obter variedade cromática con pouco costo, por combinación puntos de cor (azul, vermello, amarelo e negro) de distintos tamaños. Lichtenstein gradúa a tonalidade da cor dos puntos para suxerir luz e sombra, engadindo as liñas diagonais e paralelas para reforzar o modelado por claroscuro. Só determinados elementos, como as flores ou os mobles, están coloreados por igual dentro das liñas que os configuran. Así sucede co vermello, branco e amarelo das tres flores, que destacan limpamente en medio do entramado de puntos e raias. A sensación cromática dominada polos azuis xunto cos grises, negros e marróns, reforza a frialdade da obra, pese ós únicos toques de cor vibrante do floreiro e dos cadros da parede. Trátase sempre de cor plana cun acabado liso e brillante, conseguido grazas ós pigmentos industriais e sintéticos utilizados. Se a temática resulta intranscendente, a técnica é verdadeiramente novidosa e orixinal. Partía dunha imaxe seleccionada que logo copia e proxecta no lenzo, para conformar por adición de tramas coloreadas un collage xigante. Resolta a composición e os encadres ó seu gusto, volve a fotografías e proxectar, para agora elaborar manualmente coa axuda de plantillas a obra final. Esta laboriosa técnica define o seu persoal estilo que o fai moi recoñecible a simple vista xunto cos motivos da cultura pop, os cómic, e a súa imitación consciente dos acabados propios do deseño industrial. Mais, a diferenza de Warhol que emprega medios semiautomáticos como a serigrafía, o traballo de Lichtenstein xoga ca falsidade da linguaxe das reproducións facendo os seus cadros a man nun proceso moi laborioso. A súa obra parece querer dicir que a nosa cultura visual xa non se conforma polos orixinais, por experiencias reais do que acontece, senón pola súa reprodución nos medios de masas. En definitiva é a representación da representación.
Óleo sobre lenzo en formato vertical realizado por Picasso en 1903 na etapa coñecida como Período Azul (1900-1904), así chamado polo dominio monocromático das cores frías azuladas.
Adoita poñerse esta etapa en relación coas dificultades da súa vida en París a onde viaxou en tres ocasións para instalarse finalmente en 1904, e especialmente coa morte do seu amigo Casagemas que se suicidou no 1901. Pero seguramente tamén có pensamento anarquista dominante na Barcelona da época, onde se criticaba duramente os contrastes sociais.
Picasso contempla a vida desde un ángulo pesimista que o inclina á denuncia das miserias; a iconografía componse de mendigos, mulleres vencidas pola vida.
Nesta obra figurativa distínguense unha parella á esquerda e unha muller cun neno en brazos á dereita, ambos grupos en primeiro plano. Na parede en segundo plano dous esbozos sobre papel: o abrazo dunha parella e un home acurrunchado.
A longa vida de Picasso e a súa continua investigación de todo tipo de técnicas, estilos, materiais,... fai que a súa extensa produción sexa dividida en etapas. As súas primeiras obras responde á formación académica, en Barcelona inicia o Período Azul ó que seguirán polo Período Rosa (1905-1907), o Cubismo (1908-1916), o Período clasicista (1917-1925), a Etapa surrealismo (1925-1934), a Etapa expresionismo (1934-1945) e a fase final de madurez en que traballa de xeito independente e ecléctico, ata a súa morte en 1973.
CONTEXTO
....
Se ben nesta obra aínda non desenvolveu o Cubismo, Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese a que como indicamos a súa obra foi moi variada.
O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana, bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de perspectiva e claroscuro.
Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas. No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a supremacía da forma.
O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto , conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características (exemplo, dun violín, amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder: había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros) para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar.
Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e non como as vemos.
Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas.
Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen letras e cifras.
Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé).
Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o Cubismo analítico e o Cubismo sintético.
O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción xeométrica.
O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que define a forma.
ANÁLISE
As tres figuras do primeiro plano están de pé, á esquerda o home dirixe a mirada e sinala a figura maternal da esquerda, que tamén o mira, mentres que a muller espida semella buscar nel protección. Sitúanse nun espazo indefinido, seguramente o estudio do pintor, un interior baleiro no seu redor resalta a contundencia das tres.
Os trazos físicos da parella, trémulos e pálidos espidos, evocan os do seu amigo Carles Casagemas e os da súa amante Germaine. Pese a que todas as figuras son naturalistas, subxace na obra un significado simbólico. A parella simboliza o amor e muller có neno representa unha maternidade que na súa severidade e pobreza semella un retrato da dor fronte á felicidade.
As figuras abocetadas do fondo presentan unha muller acubillada nos brazos protectores dun home e outra figura -home ou muller- encerrada en si mesma, un ser humano sumido na proia soidade. Ambos cadros subliñan o patetismo da escena.
As formas simplifícanse ó máximo, a súa verticalidade, lateral ou frontal, outórganlle un carácter plástico monumental e maxestuoso. O alongamento e rixidez das formas evoca o tratamento pictórico do Greco, un canón excesivamente alongado, pero máis contundentes e sólidas.
Fronte a un tratamento máis naturalista do home, as dúas mulleres presentan formas estereotipadas que recordan as esculturas da arte ibera.
A cor na súa redución á gama de azuis queda contido dentro das formas delimitadas por liñas de debuxo
A sensación que produce é de fonda melancolía, enigma e silenciosa soidade. Sen dúbida reflicte o estado de ánimo depresivo do propio pintor polo que en certa medida tamén podemos falar de expresionismo esta etapa azul.
AS SEÑORITAS DE AVIÑÓN
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en gran formato (2.45x2.35) pintado por Picasso entre 19o6 e 1907, correspondente ó comezo do Cubismo, etapa que fundamentalmente desenvolve entre 1908 e 1916. A presente obra é considerada como protocubista.
Superadas as melancólicas etapas azul e rosa, Picasso comeza a experimentar outras vías. A arte africana e a escultura ibera constitúen a base do seu cambio estilístico, ás que se suman o interese pola Grecia arcaica, a arte exipcia e a influencia de Cézanne.
Con esta obra, que non gustou nin ós seus amigos e que non se expuxo ó público ata case trinta anos despois, Picasso rompía nun xesto de rebeldía cos modelos clásicos tradicionais.
O título pode de entrada resultar pouco significativo, ou equívoco cando se denomina As señoritas de Avignon, pois a realidade é que se trata de cinco prostitutas no interior dun burdel da rúa Avinyó, Aviñó, en Barcelona.
CONTEXTO
..........
ANÁLISE
Tendo en conta que se trata dun burdel, o tema non resulta pois novidoso, xa fora tratado algo similar por Ingres (Odalisca) pero sobre todo por Toulouse-Lautre (Salón da rúa dos Muíños).
Tratase dunha obra de gran tamaño para a que realizou toda unha serie de estudios previos e bocetos dos que foi eliminando o anecdótico para quedar só coas figuras e suprimido as figuras masculinas -un mariño e un estudante- en principio previstas.
Aparecen cinco mulleres espidas, sen relación entre elas, sobre un fondo plano con certa teatralidade marcada polas cortinas. Tres delas miran ó espectador.
As dúas centrais están dispostas de fronte e a pesar do seu esquematismo son as mais convencionais na súa representación se ben o nariz está de perfil, os seus rostros ovalados conectan coa estatuaria ibera. Unha cruza una perna sobre a outra, levanta o brazo dobrándoo baixo a cabeza mentres co outro; sostén unha especia de saba; a outra, un tanto máis elevada, ten os dous brazos baixo da cabeza e medio cóbrese coma mesma saba. Non están de pé senón tumbadas e vistas desde arriba.
A da esquerda, que parece abrir coa man esquerda en alto a cortina, está de perfil e cunha disposición de puños e pernas que recordan a escultura dos kuros ou da escultura exipcia (rostro de perfil e ollos de fronte), presenta un rostro que semella unha máscara primitiva africana, sen o exotismo que puidera evocar, do mesmo modo, incluso máis acentuado, que a da dereita, que está de pé parece que entrando e abrindo as cortinas. A quinta figura, situada no ángulo inferior dereito, está sentada e de costas pero volvendo á fronte o seu deshumanizado rostro para mirar ó espectador.
En primeiro plano e no centro da parte baixa un bodegón sobre unha mesa con froitas: un racimo de uvas, unha pera, unha mazá e un pedazo de sandía.
A composición desde a esquerda ven dada pola sucesión de figuras en disposición recta: de pé, deitadas (Majas), o que da unha tensión e firmeza que pasa a atenuarse no lado dereito coa muller sentada
O espazo é irreal, fragmentado, sen perspectiva, sen planos de profundidade, no que non hai luces, a iluminación é uniforme en toda a superficie, nin sombras. Nel as figuras adoptan disposición imposibles, caso da muller agochada, ou estando tumbadas, caso das dúas centrais, semellan estar erguidas. O espazo convertese nun elemento máis (así na arte africana), deixa de ser o contenedor das figuras, deformase e descomponse coma elas. O fondo acercase, encaixase entre as figuras e fragmentase do mesmo xeito en planos tamén duros e angulados.
Está clara a ruptura coa pintura figurativa, as formas quedan reducidas ós seus elementos básicos moi xeometrizados con liñas moi marcadas. Picasso ven de descubrir que a figura pode cortarse en planos, descompoñerse, analizarse. Así presenta varios puntos de vista á vez: ollos de fronte, nariz de perfil; de pé e tumbadas; corpo de costas e cabeza de fronte, o que equivale a unha fusión de espazo e tempo. Interésalle a estrutura plástica que exclúe toda distinción entre forma e espazo.
O tratamento ten bastante do expresionismo, esa dureza de formas anguladas e planos sólidos. Os triángulos repítense nos detalles das suxeridas anatomías (peito, cóbado, pubes, nariz) e nas formas dentadas das telas e da mesa.
A cor é arbitraria, sen a violencia dos fauves, plana e sen gradacións. No fondo dominan os azuis, brancos e ocres que subliñan aínda mais a planitude, nas figuras os ocres e rosados con rostros nos que aplica raias verdes a azuis en determinadas zonas, especialmente o nariz da figura agochada, ou brancas e negras para os detalles anatómicos.
Este cadro considerado emblema do Cubismo no que o pintor rexeita a representación tradicional dunha escena nun espazo tridimensional e con visión monofocal. Acabou por converterse nunha peza de culto para os pintores máis novos que comprenderon a desintegración espacial, o tratamento desconxuntado das figuras, a ruptura co modelado tradicional e o uso intelectual da cor.
Óleo sobre lenzo pintado por Picasso no 1910, durante a súa etapa cubista, concretamente no cubismo analítico que comeza durante a súa estancia en Horta do Ebro, se ben xa realizara no 1907 As señoritas de Aviño, unha obra protocubista.
A obra é un retrato en tres cuartos dunha moza, Fanny Tellier, sentada e tocando unha mandolina. Polo tanto segue a ser unha obra figurativa.
O tema non é máis que un pretexto para plasmar as súas investigacións e levar a cabo unha composición meramente plástica.
....
CONTEXTO
........
ANÁLISE
Seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas dun espello roto.
Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de distintos puntos de vista.
Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal coa cabeza de perfil. Esa clara liña vertical queda compensada pola diagonal da mandolina.
Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres quebradas que conteñen a cor. No fondo dominan as liñas horizontais e verticais, mentres na figura dominan as diagonais formando ángulos rectos, son poucas sen embargos as formas curvas (no peito ou na mandolina) coas que aínda conserva certo carácter volumétrico. Contrastan zonas moi fragmentadas con outras de planos moi amplos e simples, como a cabeza cun só ollo que se resolve nun plano compacto rectangular prolongado en outro adosado para plasmar a simultánea visión de fronte e de perfil.
Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado de liñas.
A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos puntos e se materializa no aclarado das formas.
A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou o Fauvismo que apostaban claramente pola cor.
Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os grandes planos nos que fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, o que posteriormente resultará máis dificultoso cando pase a servirse de planos moito máis pequenos (compara con este Home con clarinete).
Esta pintura pura resulta chea de sensibilidade e delicadeza.
TRES MULLERES NUNHA FONTE
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en gran formato pintado por Picasso no 1921 dentro da etapa clasicista.
A Primeira Guerra Mundial dispersara moitos dos artistas, Picasso, que como estranxeiro non estivo alistado, segue a traballar dun xeito agora máis conservador que se materializa na volta a formulacións clasicistas con figuras de carácter monumental, debuxo preciso e formas equilibradas. Paralelamente abandona a vida bohemia para adoptar modos máis burgueses.
Non significa esta viraxe que abandone o Cubismo, ó que volverá cando o considera conveniente, por exemplo cando executa o Guernica. Incluso este mesmo ano de 1921 realiza esta obra e Os tres músicos, unha das súas obras máis ortodoxas no cubismo sintético.
Picasso sempre entremezclou estilos e formulaciónsm experimenta novas técnicas, retoma outras como o realismo figurativo no retrato do seu fillo Pablo vestido de arlequín, obra de 1924.
Este lenzo, igualmente figurativo, presenta un tema da vida cotiá: tres mulleres conversan mentres esperan que se enchan os seus cántaros na fonte
CONTEXTO
....
ANÁLISE
A composición é de corte tradicional cun triángulo cuxo vértice superior ocupa a cabeza da muller do segundo plano, situada de fronte detrás da fonte e en visión de tres cuartos ocupa a posición central. Mira cara abaixo, ensimesmada, pois coa súa man esta axudando a conducir o fío de auga ata a boca do cántaro. A ambos lados as outras dous mulleres, a da esquerda de pé e a dereita sentada sobre unha rocha. Unha diagonal conecta os planos de profundidade, desde o cántaro sobre a rocha en alto e á dereita, pasando pola fonte e o cántaro que se está a encher ata o primeiro plano. Pero son as mans as que ocupan o centro do lenzo, mans expresivas que dialogan, escoitan, esperan ou pensan. Predominan os escorzos tanto nos brazos como nos pés.
No conxunto domina o estatismo, a rixidez, máis que figuras vivas parecen formas escultóricas en barro e mármore como as estatuas clásicas.
Sen dúbida son as figuras femininas o elemento principal, coa súa rotunda corpulencia e esaxeradas proporcións invaden o espazo pictórico, mentres que a natureza rochosa queda menos definida, case encollido diante da monumentalidade das tres mulleres. Son de formas macizas, de tamaño xigante e aínda máis os brazos e os pés, que semellan esculturas. As anatomías quedan reducidas a formas volumétricas cilíndricas e os rostros estereotipados recordan a configuración empregada na Etapa azul de ollos avultados e perfil recto.
Define as formas con claras liñas de debuxo en cor escura, tanto serven para individualizar os volumes como para marcar as pregas da roupa. Queda algunha parte só esbozada como os pés da muller da dereita.
A luz desde arriba á esquerda xera áreas iluminadas e zonas de sombras nos corpos e nas vestimentas, pero as propias figuras non xeran sombra algunha. Emprega unha gama reducida de cores cálidas, alaranxados e ocres, que se combinan con grises e azulados.
Semella que tras dos horrores da guerra, o artista intenta unha especie de renacemento volvendo á Antigüidade como o demostra a caída vertical das pregas das vestimentas clasicistas, que recordan as estrías dos fustes das columnas gregas, o cromatismo restrinxido e a ausencia de penetración psicolóxica. Pode ser interpretado como unha versión dun tema ben arraigada na tradición artística, son as tres gracias vistas deste o prisma da modernidade, pero tamén a fonte da vida.
Óleo sobre lenzo pintado por Picasso no 1921 durante unha estancia de verano en Fontainebleau. Pertence a etapa do período do cubismo sintético. Deste mesmo tema, tres músicos, fixo dúas versións (no MOMA de Nova York e no Museo de Filadelfia) con pequenas variantes.
Os tres músicos, dous sentados a unha mesa e un de pé ó seu carón, preséntanse como un Arlequín, un Pierrot e un Frade, personaxes da Comedia da arte italiana. Alegremente interpretan unha melodía.
A entrada de Picasso en contacto có mundo do teatro en 1917 a través das decoracións para os ballets rusos, posiblemente teña que ver coa iconografía elixida. Nada ten que ver coas figuras de arlequíns pintados na súa Etapa rosa (compara).
CONTEXTO
.........
ANÁLISE (esquerda, MOMA de Nova York)
Os tres músicos fican frontais detrás dunha mesa, cos seus instrumentos, un clarinete e unha guitarra, e a partitura (violín, frauta e acordeón, no outro). Baixo da mesa, un can deitado, no chan vemos a pelaxe do seu corpo e a cabeza na sombra da parede
Curiosamente, se as figuras son bidimensionais sen embargo ocupan un espazo tridimensional ben definido, posiblemente correspondendo un escenario teatral, por medio dos ángulos nos que coinciden teito, chan e parede. Pero tal espazo resulta non realista, basta fixarse que o ángulo dereito adiántase mentres o esquerdo se atrasa. Do mesmo xeito, aínda sen presentar volume, as formas sitúanse en planos distintos, a mesa en primeiro plano, un segundo para o Arlequín, un terceiro para o Frade e un terceiro para o Pierrot.
As formas están definidas por liñas rectas, son planas, amplas, sinxelas e rotundas de xeito que o contido da imaxe resulta facilmente lexible. Semella un papier collé, técnica que xa tiña empregado noutras ocasións.
Emprega un rico colorido dominando as cores primarias. Para o marco espacial (chan, paredes e teito) e a mesa sérvese da gama de marróns. Sobre esa base as figuras destacan en tonos brancos, amarelos, vermellos, alaranxados, grises e negros, levando a vista de esquerda á dereita, da zona máis luminosa á máis escura. Completan o colorido as sombras violetas aplicadas en grandes superficies.
A cor cumpre tamén a función de organizar a composición: as masas de cor branca e escura nos laterais veñen a enmarcar a masa máis colorista do centro.
O tratamento lumínico é irreal, pois mentres que os músicos semellan recibir a luz desde a dereita,a cabeza do can proxecta a súa sombra na esquerda. Tal artificio favorece a sensación de irrealidade.
A pincelada é longa e lixeira, case non se aprecia, pero é a que delimita as zonas de cor.
Sendo a disposición estática nesta composición disposta a modo de friso resulta, hai sen embargo elementos que dinamizan a verticalidade das tres figuras. Por unha banda a cor, por outra a inexistencia de liñas horizontais paralelas ó teito e doutra banda as diagonais da mesa e da partitura.
Por ultimo é preciso sinalar o certo aire humorístico con que se tratan as tres figuras: uns corpos xigantescos que case non caben na habitación pero cunhas mínimas mans.
Segundo algúns críticos, o pintor malagueño podía estar a facer nesta obra unha elexía do trío de amigos: os poetas Guillaume Apollinaie de Pierrot, e Max Jacob como o Frade (no ano 1921 entrara nun mosteiro), xunto con el mesmo como o Arlequín. Tal interpretación explicaría o carácter divertido da obra.
PABLO VESTIDO DE ARLEQUÍN
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en formato vertical, un retrato de corpo enteiro pintado por Picasso e 1924. Presenta o seu fillo Pablo sentado e vestido de arlequín.
Neste momento Picasso está casado coa bailarina rusa Olga Koklova. Desa relación naceu o seu fillo Pablo, que no retrato conta tres anos de idade.
Cronoloxicamente pertence ó período clásico, se ben non responde ós trazos que definen a etapa. Nesta obra recupera unha figuración realista.
(Tomar do anterior)
CONTEXTO
......
ANÁLISE
A composición é sinxela, con só dous elementos: o neno co seu disfraz e o sillón de liñas barrocas. Combina a disposición diagonal do asento, a que da a profundidade, coa centrada e vertical de Pablo, nunha perspectiva antinatural ó combinar o punto de vista frontal e lateral.
O fondo é neutro, a parede da habitación está só bosquexada e ningunha liña marca a separación entre esta e o chan
Pablo coas mans entrelazadas mira ó espectador sentado de lado no sillón, recortándose a súa figura sobre o fondo da parede pero sobre todo sobre o veludo do asento.
Debuxa coidadosa e delicadamente as formas por medio dunha fina liña ocre, sen embargo os rombos do traxe confórmanse cun groso trazo negro.
Pinta con pinceladas amplas pero de distinta densidade: horizontais para o fondo con sensación de inacabado; moi lixeira nos volantes das mangas e do escote creando un efecto de transparencia que deixa visible as cores do fondo; no gorro, nos rombos do traxe e na butaca a pincelada é máis densa e cubrinte.
A obra está inacabada, queda en parte esbozada e contén diversos arrepentimentos, por exemplo na disposición da perna dereita, no gorro e na butaca.
Resulta unha imaxe cálida e delicada, centrada na mirada inxenua do pequeno, na que o pintor reflicte o amor polo seu fillo.
O GUERNICA
CATALOGACIÓN
Gran óleo sobre lenzo en disposición apaisada (3.51x7.82), obra de Picasso realizado no 1937. Pertence á súa última etapa pictórica, na que combina técnicas e estilos xa empregados anteriormente. Ven ser un catálogo dos estilos do primeiro terzo do século XX
Foi un encargo feito en xaneiro dese ano polo goberno da República para o Pavillón español na Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebraría nese ano 1937. España estaba en plena guerra civil e o goberno quería atraer á atención do público á causa republicana nun claro carácter propagandístico.
O edificio foi obra dos arquitectos Sert, discípulo de Le Corbusier, e Lacasa que deseñaron un edificio racionalista, de tres plantas e case sen paredes. A obra foi demolida ó rematar a Exposición, pero no ano 1992 aproveitando os Xogos Olímpicos fíxose unha reconstrución destinada a biblioteca de Historia Contemporánea da Universidade de Barcelona.
Xunto con Picasso, colaboraron coa súa obra moitos outros artistas, de Miró a Alberto Sánchez, de Lorca a Buñuel, de Calder a Max Aub.
Na imaxe que segue tomada de picassomitologico.blogspot.com, podes ver algunhas das obras e nesta páxina podes aprender máis sobre o Pavillón Español
1, Julio González,A Montserrat 2,Calder,Fonte de mercurio 3, Picasso, Cabeza de muller 4, Miró, O segado,payés catalán en rebeldía
Un feito foi o desencadeante da obra: o 26 de abril, bombardeiros e cazas da Lexión Cóndor alemá e algúns italianos, ó servizo do bando nacional, atacaron durante tres horas a cidade vasca de Guernica. A vila non era un obxectivo militar e carecía de defensas antiaéreas polo que a destrución foi máxima. A única intención do ataque foi sementar o terror entre a poboación civil.
Aquela matanza impactou en Picasso e serviulle de punto de partida para executar este gran lenzo no que converte o feito en símbolo da violencia, a destrución e a dor
CONTEXTO
....
Desde o comezo da Guerra Civil, Picasso posicionarase claramente do bando republicano, comprometido na defensa do réxime legal e na salvación do patrimonio nacional, de aí a súa colaboración coa defraudación de fondos e a aceptación do nomeamento de director honorario do Museo do Prado. Colaborou cos augafortes Sono e mentira de Franco, unha especie de historieta de humor negro.
ANÁLISE
Toda a xénese e as oito fases da súa elaboración, coñecémolas grazas as fotografías tomadas por Dora Maar, a súa compañeira por entón. En dous meses a obra estivo finalizada e numerosos visitantes puideron contemplala no Pavillón Español
A primeira sensación é dun total abigarramenteo con figuras fragmentadas e superpostas, pero podemos diferenciar que ha 6 figuras humanas, as vítimas da violencia, tres animais de simboloxía imprecisa: touro, cabalo e paxaro, unha mesa e algúns obxectos (lámpadas).
Compositivamente todo está planificado. Recorre a unha disposición tradicional, un tríptico cun panel central ocupado pola muller portadora da lámpada e o cabalo; no lateral dereito o incendio e á esquerda a muller co neno morto en brazos e o touro. Encadra os grupos en dispositivos triangulares ó modo cubista, sendo o máis importante e máis visible o central, que ten o seu vértice no quinqué. Na base horizontal os extremos veñen dados pola man do soldado morto tendido no chan e a perna da muller que fuxe.
Todo movemento se produce de dereita a esquerda, cara ese lado miran todas as figuras fuxindo do incendio da esquerda onde a onda expansiva arrasa con todo. É a fuxida da cidade en chamas nunha disposición de lectura inversa á da orde occidental.Pero tamén a maioría dos elementos se dirixen ó alto do mesmo modo que o fan os rostros, é desde alí desde onde ven a causa do horror.
Algunhas significacións poden estar claras, as que aluden directamente ó horror provocado: a maternidade concibida como unha Piedade, o soldado, a muller en chamas, a pomba da liberdade ferida.
Pero outras teñen un significado máis discutible. As figuras máis controvertidas son o touro e o cabalo. O touro mirando para o outro lado, para algúns representa os españois que non se implicaron na defensa da liberdade, para outros é simplemente unha alegoría da morte e a brutalidade, outros consideran que representa a España (a pel de touro). En canto a figura central e dominante, ó cabalo ferido de morte pola lanza cravada atravesando o costado como unha crucifixión e unha ferida aberta, adoita interpretarse como o símbolo da liberdade ferida ou como o pobo español, ou ben simplemente un exemplo da bestialidaade. Pola súa parte a bombilla pode ser interpretada tamén como unha bomba ou como a luz da esperanza, e o quinqué que trae a muller da dereita -retrato de Dora Maar- é visto por algúns como a luz que ilumina para que o sucedido non se esqueza ou como signo da resistencia.
En ocasións hai simboloxías que poden resultar contraditorias, por exemplo na man do soldado caído hai unha espada e unha flor, posiblemente unha alusión á derrota en defensa da beleza e a arte ou a idea de renacemento e de esperanza.
Tomado de Infografías El Mundo
O espazo non queda claro se é un interior ou un interior, seguramente ambas cousas a vez, a traxedia está por todas partes. Á dereita hai edificios pero na esquerda semella un interior no que vemos o embaldosado do chan. A plasmación dun espazo tridimensional ven dado por algúns elementos en perspectiva: a disposición diagonal da mesa, o biselado da fiestra e o ángulo superior co que se configura certa idea de profundidade. En calquera caso xera sensación de opresión, como se asfixiara as figuras.
Picasso nunca explicou as significacións, quixo presentar, quixo cada quen faga a súa propia interpretación.
Tecnicamente, o pintor renuncia á cor, todo se desenvolve en branco e negro, en gradacións de grises, algún toque de pálidos ocre e azulado, o que potencia o dramatismo. Debuxa cun contundente trazo as liñas que han conter a cor. A luz non responde ás leis físicas, non hai un verdadeiro punto focal senón varios á vez: as dúas lámpadas, a fiestra, a porta; aínda que o bombardeo foi de día, o pintor suxire a noite por medio das lámpadas. As áreas máis iluminadas son aquelas que expresan con maior forza o sufrimento: brazos e mans, cabezas. É unha luz selectiva, o autor ilumina aquelo que quere destacar mentres marxina violentamente outras zonas. En conxunto resulta , máis sombría o parte esquerda -o interior- que a dereita -o exterior-.
Espazo e figuras son planas agás o cabalo que coas súas formas redondeadas e cos grafismos regulares e aliñados -semellan caracteres tipográficos- da pelaxe adquire volume. As formas descompóñense en fragmentos xeometrizados semellantes a un collage e como se resultaran ser os trozos resultantes da explosión.
O que domina é a expresividade do terror, o berro e o pranto que distorsiona as figuras, as retorce e as deforma. Basta fixarnos nesas bocas abertas con linguas como punzóns, na muller que arrastra esa longa perna ou nos ollos en forma de lágrima. O cubismo pervive na visión múltiple, desde puntos de vista distintos ó mesmo tempo: interior-exterior, rostros de fronte e de perfil
Sen dúbida Picasso renunciou a procurar a beleza formal, prima por riba de todo a significación que descontextualizada -podería ser calquera sitio- que converteu un lenzo no que non se ven os verdugos na mellor denuncia das crueldades das guerras, particularmente cando se ceban en aniquilar a persoas inocentes.
A obra, por expreso mandato de Picasso, non volveu a España ata despois da morte de Franco coa instauración da democracia.
Desde a súa adolescencia, Picasso adoraba a Velázquez, a quen xa copiaba no Museo do Prado, e amosaba grande interese polas Meninas. Sentía tamén a necesidade de compararse coas obras doutros grandes artistas e consideraba que os cadros deses admirados antepasados eran un motivo como calquera outro para pintar (fixo interpretacións de O Greco, Delacroix, Courbet ou Manet).
Cando xa contaba 76 anos, en 1957, encerrouse na súa casa de Cannes durante meses para afrontar o reto das Meninas
de Velázquez. Un total de 58 obras que inclúen versións do conxunto ou de partes, nas que estudia o ritmo, a cor, e o movemento, ó que suma a súa imaxinación desde a que metamorfosea as personalidades de varios dos integrantes do cadro.
Neste caso, como nos anteriores non se trataba de facer copias senón de levar a cabo unha análise exhaustiva e reinterpretar o cadro.
Estre óleo sobre lenzo de grandes dimensións, a primeira da serie, sintetiza as súas investigacións para traducir a obra velazqueña á súa propia linguaxe. Corresponde ó seu período final no que domina o eclecticismo.
CONTEXTO
....
ANÁLISE
Esta é a primeira obra da serie, realizada nun só día, de aí seguramente o seu carácter de inacabado.
Realiza unha interpretación persoal da obra de Velázquez no seu conxunto, pois contén todos os personaxes e elementos da obra orixinal. Están todos (recorda os personaxes) e todo: o gran lenzo de Velázquez de costas, o espello no fondo no que se reflicten os monarcas, os cadros da parede, os ganchos do teito, agora colocados en paralelo e de maior tamaño.
Igualmente respectuoso se mostra coa narración: a menina ofrece auga á Infanta, mentres que a outra comeza o saúdo, o gardadamas e Marcela de Ulloa conversan, o apousentador, en posición inversa, descorre a cortina na escaleira, e Nicolasito pisa o can. Pero o can non é o mastín orixinal, Picasso substitúeo polo seu basset que aquí si reacción lanzando un gruñido.
Pero tamén introduce certos cambios comezando polo formato que pasa de vertical a horizontal estendendo a parede da dereita o que obrigou a baixar o teito. Ese gran espazo perfectamente tridimensional adquire maior importancia pois é o lugar da creación artística.
Pese a que a infanta Margarida co seu traxe branco segue a ser o centro da composición, Picasso realza a figura do seu admirado Velázquez, coa gran Cruz de Santiago no peito -quizais un toque satírico-, outorgándolle un tamaño desproporcionado para reforzar idea de que o importante en toda creación artística é o proio creador.
A sala enchese de luz porque as fiestras coa súa disposición anárquicas están totalmente abertas. Esa luz desdebuxa as figuras iluminadas: a mesma Infanta, Mari Bárbola, Nicolasito e o can, reducidos ambos a meros debuxos de trazo infantil, incluso Nicolasito está debuxado directamente sobre o fondo branco do lenzo. Todo este lado dereito contrasta na súa brillantez e simplificación -especialmente Nicolasito e o can- co lado esquerdo, moito máis escuro e elaborado.
E nese ambiente luminoso, Picasso prescinde da cor, que sen embargo aparecerá en versións posteriores. Neste caso só hai brancos, grises e negros que da un tinte máis dramático ó ambiente, seguramente máis en consonancia coa Corte de Filipe IV.
Tecnicamente xoga con liñas que tanto serven para definir as formas como para matizar os detalles -os brillos e pregas das vestimentas- e sérvese das súas experiencias cubistas, expresionistas e surrealistas. Se nos fixamos nos detalles vemos que hai esaxeración e deformacións: os dobres perfís das meninas, o rostro de Velázquez resultante da suma dun dobre perfil afrontado, os anódinos gardadamas e Marcela de Ulloa, segundo algúns críticos, parecen vestir de ataúdes, o rostro caricaturizado do monarca, os enormes ganchos que agora parecen ganchos dunha carnicería.
En conxunto dálle unha nova significación, pois resta solemnidade á escena e confírelle certa comicidade.
Óleo e acrílico sobre lenzo, de grandes dimensións (2,69 x 5,30 m) pintado por Jackson Pollock en 1950 e que se atopa no MOMA (Museum of Modern Art) de Nova York. A pintura pertence ao Expresionismo Abstracto, corrente que se desenvolve nos EEUU tras da II GM e da que Pollock é un dos máximos representantes, creador do dripping (goteo e salpicaduras) e o expoñente principal da pintura de acción ou action painting. A vida e maila obra de Pollock foron vertixinosas. Nuns seis anos pasou de ser un artista case descoñecido ó recoñecemento mundial. Formado en Nova York, a xénese da súa produción pictórica amosa diferentes influencias: a dos muralistas mexicanos, na composición e nos grandes formatos (mira o exemplo de Diego Rivera neste mural Sono dunha tarde dominical na Alameda); a das vangardas europeas, nas cores e nos trazos áxiles e soltos -Picasso, Kandinsky ou Miró-; a dos indios navajos de América do Norte, cos seus rituais de pinturas de area. Os seus problemas de alcoholismo e as conseguintes terapias psicanalíticas, particularmente coas técnicas de automatismo, teñen tamén que ver coa xénese da súa obra. Con todas estes referentes, comezou traballando en lenzos de carácter figurativo (á dereita, Male and Female, 1942). Unha pintura dura, mesta, de cores violentas, coñecida como fase totémica. No 1947 abandona a figuración e inicia unha das experiencias máis apaixonantes do século: o dripping (goteo). Non era unha técnica totalmente novidosa, xa Max Ernst a tiña empregado, pero Pollock dálle unha absoluta relevancia.
CONTEXTO
Coa II Guerra Mundial, o centro da arte occidental trasladase, por primeira vez, fóra de Europa. París cedíalle o cetro a Nova York. Moitos dos artistas das vangardas europeas, como Duchamp, Mondrian ou Dalí, exílianse nos Estados Unidos (Hitler cualificara as vangardas de arte dexenerada) e o MOMA actúa como difusor da arte das primeiras vangardas, en especial da obra de Picasso que sería de gran influencia para os artistas americanos apoiados pola galería de Peggy Guggenheim (Art of this Century). O mercado artístico collerá un pulo sen precedentes e determinará a creación artística, xa sexa como rexeitamento da obra como mercancía (na liña da arte conceptual e da arte de acción) ou como inserción e aproveitamento das súas canles (como será o caso do Pop Art).
Os artistas dos anos 40, agrupados na denominada Escola de Nova York, son os primeiros en desenvolver unha linguaxe identitaria propia, afastada dos parámetros europeos e do rexionalismo americano. Imbuídos dun espírito de rebeldía creativa, decántanse polo informalismo (como en Europa, Tapies), é dicir por unha pintura que rompa coas formas da tradición e que fuxa de toda regulación e racionalidade. Esta pintura é a expresión dunha época marcada por profundos cambios sociais e políticos nun mundo que acaba de saír dunha guerra mundial, que ven de descubrir o horror dos campos de concentración, que está a experimentar coa bomba atómica -Hiroshima e Nagasaki- e que se acha inmerso no comezo da Guerra Fría. Partindo do automatismo surrealista, da espiritualidade herdada de Kandinsky (para quen toda arte é froito dunha necesidade interior) e do expresionismo europeo, os xoves artistas estadounidenses recorren a todo tipo de técnicas par deixar patente a pegada do artista na obra. A pincelada xestual, o goteo, as resgaduras (frottage) e os chorretóns, entre outros recursos, son os transmisores das emocións e sentimentos do artista. O resultado eran lenzos de gran forza visual que reflectían unha acción intuitiva desenvolta nun momento irrepetible. Isto denominouse Expresionismo Abstracto e Pollock foi o seu mellor representante, sen esquecer a De Kooning. O reverso do Informalismo foi a pintura de campos de cor (color-field paintings) desenvolta por Rothko. A improvisación, a xestualidade, o automatismo é substituído pola reflexión, a racionalidade e a meditación para crear amplas áreas rectangulares de cor intermediadas por zonas de transición.
ANÁLISE
A Composición nº 1 é unha obra de dimensións enormes, unhas dimensións heroicas que evocan a grandiosidade dos grandes lenzos do pasado pero que era absolutamente novo na pintura moderna. Como todas as outras composicións xa non hai título, simplemente nomea as obras con números para abrir o significado da obra e non limitala coa significación dos títulos. Coloca o lenzo directamente sobre o chan, pois como el mesmo explica así sente que está dentro da pintura, xira no seu redor e entra nela, incluso quedan as pegadas das súas mans na parte superior dereita
Prefiro pegar a tela sen enmarcar ao muro ou ao chan. Necesito a resistencia dunha superficie dura. No chan atópome mais ao meu aire. Síntome mais próximo ao cadro, penso que formo parte del xa que podo camiñar por arredor, traballar os catro lados e literalmente poñerme dentro. (...) Continuo separándome das ferramentas usuais do pintor, tales como cabalete, paleta, pinceis, etc. Prefiro paos, culleres, coitelos e gotear pintura fluído ou unha densa pasta con area, vidro moído ou outros materiais inusuais adicionados.
O pintor xa non se sitúa diante do cadro senón que se mete dentro del. Do mesmo modo, o gran formato fai que o espectador non contemple a obra senón que se sinta dentro dela, que quede preso nese entretecido de cor que o pintor lle ofrece. Sobre a tela así disposta deixa caer a pintura, ás veces mesturada con outros materiais, mediante un goteo máis ou menos intenso xa sexa cun pincel, coa man, cun bote furado que leve pintura no seu interior ou lanzando directamente chorros de pintura. É a técnica do dripping ou goteo e salpicaduras que a miúdo retoca con cepillos. Toda a superficie pictórica se enche de cor e liñas, ou de liñas e cor xa que unha é a outra, non se diferencian como se facía tradicionalmente. De xeito automático e improvisado, sen planificación previa, deixando que a intuición controlada guíe a acción de pintar, acaba por crear unha inextricable maraña de redes filiformes que se engrosan ou adelgaza, que se cortan e superpoñen, que atravesan todo o lenzo e o ocupan por completo. Non hai baleiros, non hai centro nin motivo predominante, non hai composición a non ser ese varrido de liñas dispostas en completo horror vacui, non hai límites previos pois a pintura sobrepasa o lenzo ou este se corta despois de pintar. O resultado é un espazo óptico bidimensional totalmente cuberto de pintura e continuo, all over, capaz de expandirse ata o infinito. Emprega cores primarias e puras, sen mesturar. Nesta obra emprega branco, azul, amarelo, ocre, gris, negro e rosa lavanda. Aplicados con densidade acaban por xerar unha sensación de rugosidade táctil. Certamente a obra parece ter vida, obriga a dirixir a mirada en todas direccións, porque o que estamos a contemplar non é senón o acto creativo en si, a pegada do artista ou a pista sobre a súa execución, que se adiviña rápida, enérxica, posuidora dun frenético e axitado ritmo interno e que expresa o espírito do artista. O proceso creativo é o que importa, un proceso irrepetible e imposible de copiar, a action painting que para Pollock era unha especie de ritual, un estado de trance que conecta co primitivismo de Picasso, co automatismo surrealista, coa psicanálise e cos rituais navajos das pinturas de area. Pero un ritual no que conxuga a casualidade, a intuición e o control para crear unha técnica pictórica do presente. El mesmo explicaba
Creo que as novas necesidades precisan novas técnicas, que o artista moderno atopou novos camiños e novos medios de transmitir a súa mensaxe. Creo que o pintor moderno non consegue expresar a época na que vive, o avión, a bomba atómica, a radio, cos métodos que se empregaron no Renacemento e noutras culturas do pasado. Cada época atopa a súa propia técnica.
Pollock trata de crear unha arte universal, que non remitira a ningún tipo de iconografía propia dunha cultura determinada e que puidera ser entendida por todos. Tres anos antes da súa morte nun accidente de tráfico, con a penas corenta e catro anos, entra nunha depresión ao entender que as posibilidades do dripping estaban esgotadas.
Detalle no que se aprecian as pegadas das súas mans
A bóveda interior resultante é de canón con casetóns. No seu centro, unha apoteose de Tito levado ó ceo por dúas aguias.
