29 de ago. de 2017

PICASSO


A VIDA




CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en formato vertical realizado por Pablo Ruiz Picasso en 1903 na etapa coñecida como Período Azul (1900-1904), así chamado polo dominio monocromático das cores frías azuladas.
Adoita poñerse esta etapa en relación coas dificultades da súa vida en París a onde viaxou en tres ocasións para instalarse finalmente en 1904, e especialmente coa morte do seu amigo Casagemas que se suicidou no 1901. Pero seguramente tamén có pensamento anarquista dominante na Barcelona da época, onde se criticaba duramente os contrastes sociais.
Picasso contempla a vida desde un ángulo pesimista que o inclina á denuncia das miserias; a iconografía componse de mendigos, mulleres vencidas pola vida.
Nesta obra figurativa distínguense unha parella á esquerda e unha muller cun neno en brazos á dereita, ambos grupos en primeiro plano. Na parede en segundo plano dous esbozos sobre papel: o abrazo dunha parella e un home acurrunchado.
A longa vida de Picasso e a súa continua investigación de todo tipo de técnicas, soportes, estilos, materiais,... fai que a súa extensa produción sexa dividida en etapas. As súas primeiras obras responde á formación académica (el mesmo dirá que ós dezaoito anos pintaba coma un gran académico e que lle levou toda a vida pintar coma un neno), en Barcelona inicia o Período Azul ó que seguirán polo Período Rosa (1905-1907), o Cubismo (1908-1916), o Período clasicista (1917-1925), a Etapa surrealismo (1925-1934), a Etapa expresionismo (1934-1945) e a fase final de madurez en que traballa de xeito independente e ecléctico, ata a súa morte en 1973.

CONTEXTO
....
Se ben nesta obra aínda non desenvolveu o Cubismo, Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese a que como indicamos a súa obra foi moi variada.
O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana, bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de perspectiva e claroscuro.
Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas. No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a supremacía da forma.
O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto , conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características (exemplo, dun violín, amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder: había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros) para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar.
Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e non como as vemos.
Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas.
Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen letras e cifras.
Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé).
Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o Cubismo analítico e o Cubismo sintético.
O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción xeométrica.
O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que define a forma.

ANÁLISE
As tres figuras do primeiro plano están de pé, á esquerda o home dirixe a mirada e sinala a figura maternal da esquerda, que tamén o mira, mentres que a muller espida semella buscar nel protección. Sitúanse nun espazo indefinido, seguramente o estudio do pintor, un interior baleiro no seu redor resalta a contundencia das tres.
Os trazos físicos da parella, trémulos e pálidos espidos, evocan os do seu amigo Carles Casagemas e os da súa amante Germaine. Pese a que todas as figuras son naturalistas, subxace na obra un significado simbólico. A parella simboliza o amor e muller có neno representa unha maternidade que na súa severidade e pobreza semella un retrato da dor fronte á felicidade.
As figuras bosquexadas do fondo presentan unha muller acubillada nos brazos protectores dun home e outra figura -home ou muller- encerrada en si mesma, un ser humano sumido na proia soidade. Ambos cadros subliñan o patetismo da escena.
As formas simplifícanse ó máximo, a súa verticalidade, lateral ou frontal, outórganlle un carácter plástico monumental e maxestoso. O alongamento e rixidez das formas evoca o tratamento pictórico do Greco, un canón excesivamente alongado, pero máis contundentes e sólidas.
Fronte a un tratamento máis naturalista do home, as dúas mulleres presentan formas estereotipadas que recordan as esculturas da arte ibera.
A cor na súa redución á gama de azuis queda contido dentro das formas delimitadas por liñas de debuxo
A sensación que produce é de fonda melancolía, enigma e silenciosa soidade. Sen dúbida reflicte o estado de ánimo depresivo do propio pintor polo que en certa medida tamén podemos falar de expresionismo esta etapa azul.



A MOZA DA MANDOLINA

CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1910, durante a súa etapa cubista, concretamente no cubismo analítico que comeza durante a súa estancia en Horta do Ebro, se ben xa realizara no 1907 As señoritas de Aviño, unha obra protocubista.
A obra é un retrato en tres cuartos dunha moza, Fanny Tellier, sentada e tocando unha mandolina. Polo tanto segue a ser unha obra figurativa.
O tema non é máis que un pretexto para plasmar as súas investigacións e levar a cabo unha composición meramente plástica.
....

CONTEXTO
........

ANÁLISE
Seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas dun espello roto.
Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de distintos puntos de vista.
Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal coa cabeza de perfil. Esa clara liña vertical queda compensada pola diagonal da mandolina.
Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres quebradas que conteñen a cor. No fondo dominan as liñas horizontais e verticais, mentres na figura dominan as diagonais formando ángulos rectos, son poucas sen embargos as formas curvas (no peito ou na mandolina) coas que aínda conserva certo carácter volumétrico. Contrastan zonas moi fragmentadas con outras de planos moi amplos e simples, como a cabeza cun só ollo que se resolve nun plano compacto rectangular prolongado en outro adosado para plasmar a simultánea visión de fronte e de perfil.
Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado de liñas.
A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos puntos e se materializa no aclarado das formas.
A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou o Fauvismo que apostaban claramente pola cor.
Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os grandes planos nos que fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, o que posteriormente resultará máis dificultoso cando pase a servirse de planos moito máis pequenos (compara con este Home con clarinete).
Esta pintura pura resulta chea de sensibilidade e delicadeza.




TRES MULLERES NUNHA FONTE



CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en gran formato pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1921 dentro da etapa clasicista.
A Primeira Guerra Mundial dispersara moitos dos artistas, pero Picasso, que como estranxeiro non estivo alistado, segue a traballar dun xeito agora máis conservador o que se materializa na volta a formulacións clasicistas con figuras de carácter monumental, debuxo preciso e formas equilibradas. Paralelamente abandona a vida bohemia para adoptar modos máis burgueses.
Non significa esta viraxe que abandone o Cubismo, ó que volverá cando o considera conveniente, por exemplo coa execución do Guernica. Incluso este mesmo ano de 1921 realiza esta obra e Os tres músicos, unha das súas obras máis ortodoxas no cubismo sintético.
Picasso sempre entremezclou estilos e formulacións experimenta novas técnicas, retoma outras como o realismo figurativo no retrato do seu fillo Pablo vestido de arlequín, obra de 1924.
Este lenzo, igualmente figurativo, presenta un tema da vida cotiá: tres mulleres conversan mentres esperan que se enchan os seus cántaros na fonte.

CONTEXTO
....

ANÁLISE
A composición é de corte tradicional cun triángulo cuxo vértice superior ocupa a cabeza da muller situada detrás da fonte,  en visión de tres cuartos e disposta frontalmente. Mira cara abaixo, ensimesmada, pois coa súa man esta axudando a conducir o fío de auga ata a boca do cántaro. A ambos lados dispóñense as outras dous mulleres, a da esquerda de pé e a dereita sentada sobre unha rocha. Unha diagonal conecta os planos de profundidade, desde o cántaro sobre a rocha en alto e á dereita, pasando pola fonte e o cántaro que se está a encher ata o primeiro plano.
Sen dúbida son as figuras femininas o elemento principal, coas súas esaxeradas proporcións invaden o espazo pictórico, con marcados escorzos tanto nos brazos como nos pés, mentres que a natureza rochosa queda menos definida, case encollida diante da monumentalidade das tres mulleres.
Resulta curioso que neste mesmo ano no que tamén pinta os Tres músicos, Picasso explore tendencias tan contrapostas. Mentres alí elude toda sensación de relevo e profundidade, aquí centrase na plenitude, na corpulencia, na sensación de masa, no macizo e volumétrico. As tres mulleres acadan proporcións ciclópeas, aínda máis os brazos e os pés, cunhas anatomías de carácter xeométrico -dominando as formas cilíndricas- e unhas facianas estereotipadas similares ás empregadas na Etapa azul de ollos avultados e perfil recto.
No conxunto domina o estatismo, a rixidez, máis que seres vivos evocan a plasticidade escultórica da Antigüidade clásica. Pero as mans, no centro do lenzo, si aportan expresividade, son mans que dialogan, escoitan, esperan ou pensan.
Define as formas con claras liñas de debuxo en cor escura que serven tanto para individualizar os volumes como para marcar as pregas da roupa. Queda algunha parte só esbozada como os pés da muller da dereita.
A luz desde arriba á esquerda xera áreas iluminadas e zonas de sombras nos corpos e nas vestimentas, pero as propias figuras non xeran sombra algunha. Emprega unha gama reducida de cores cálidas, alaranxados e ocres, que se combinan con grises e azulados.
Semella que tras dos horrores da guerra, o artista intenta unha especie de renacemento volvendo á Antigüidade como o demostra a caída vertical das pregas das vestimentas clasicistas, que recordan as estrías dos fustes das columnas gregas, o cromatismo restrinxido e a ausencia de penetración psicolóxica.
Pode ser interpretado como versión dun tema ben arraigada na tradición artística, son as tres gracias vistas deste o prisma da modernidade, pero tamén a fonte da vida.



Created with Admarket's flickrSLiDR



OS TRES MÚSICOS




CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1921 durante unha estancia de verano en Fontainebleau. Pertence a etapa do período do cubismo sintético. Deste mesmo tema, tres músicos, fixo dúas versións (no MOMA de Nova York e no Museo de Filadelfia) con pequenas variantes.
Os tres músicos, dous sentados a unha mesa e un de pé ó seu carón, preséntanse como un Arlequín, un Pierrot e un Frade, personaxes da Comedia da arte italiana. Alegremente interpretan unha melodía.
A entrada de Picasso en contacto có mundo do teatro en 1917 a través das decoracións para os ballets rusos, posiblemente teña que ver coa iconografía elixida. Nada ten que ver coas figuras de arlequíns pintados na súa Etapa rosa (compara).

CONTEXTO
.........

ANÁLISE (esquerda, MOMA de Nova York)
Os tres músicos fican frontais detrás dunha mesa, cos seus instrumentos, un clarinete e unha guitarra, e a partitura (violín, frauta e acordeón, no outro). Baixo da mesa, un can deitado, no chan vemos a pelaxe do seu corpo e a cabeza na sombra da parede
Curiosamente, se as figuras son bidimensionais sen embargo ocupan un espazo tridimensional ben definido, posiblemente correspondendo un escenario teatral, por medio dos ángulos nos que coinciden teito, chan e parede. Pero tal espazo resulta non realista, basta fixarse que o ángulo dereito adiántase mentres o esquerdo se atrasa. Do mesmo xeito, aínda sen presentar volume, as formas sitúanse en planos distintos, a mesa en primeiro plano, un segundo para o Arlequín, un terceiro para o Frade e un terceiro para o Pierrot.
As formas están definidas por liñas rectas, son planas, amplas, sinxelas e rotundas de xeito que o contido da imaxe resulta facilmente lexible. Semella un papier collé, técnica que xa tiña empregado noutras ocasións.
Emprega un rico colorido dominando as cores primarias. Para o marco espacial (chan, paredes e teito) e a mesa sérvese da gama de marróns. Sobre esa base as figuras destacan en tons brancos, amarelos, vermellos, alaranxados, grises e negros, levando a vista de esquerda á dereita, da zona máis luminosa á máis escura. Completan o colorido as sombras violetas aplicadas en grandes superficies.
A cor cumpre tamén a función de organizar a composición: as masas de cor branca e escura nos laterais veñen a enmarcar a masa máis colorista do centro.
O tratamento lumínico é irreal, pois mentres que os músicos semellan recibir a luz desde a dereita,a cabeza do can proxecta a súa sombra na esquerda. Tal artificio favorece a sensación de irrealidade.
A pincelada é longa e lixeira, case non se aprecia, pero é a que delimita as zonas de cor.
Sendo a disposición estática nesta composición disposta a modo de friso resulta, hai sen embargo elementos que dinamizan a verticalidade das tres figuras. Por unha banda a cor, por outra a inexistencia de liñas horizontais paralelas ó teito e doutra banda as diagonais da mesa e da partitura.
Por ultimo é preciso sinalar o certo aire humorístico con que se tratan as tres figuras: uns corpos xigantescos que case non caben na habitación pero cunhas mínimas mans.
Segundo algúns críticos, o pintor malagueño podía estar a facer nesta obra unha elexía do trío de amigos: os poetas Guillaume Apollinaire de Pierrot, e Max Jacob como o Frade (no ano 1921 entrara nun mosteiro), xunto con el mesmo como o Arlequín. Tal interpretación explicaría o carácter divertido da obra.


CURIOSIDADES: OUTROS AMIGOS MÚSICOS 
Moito tempo atrás, concretamente no 1563, Veronés pintou este enorme lenzo representando As vodas de Caná, como se dunha grandiosa festa veneciana se tratara. Realmente foi un escándalo, duramente criticado pois o milagre evanxélico da conversión de auga en viño quedaba perdido no medio do variopinto grupo de comensais e asistentes, todos elegante e ricamente vestidos, que celebraban a festa entre grandiosas arquitecturas contemporáneas.
Pese á primeira impresión ninguén fala, en correspondencia ó feito de que o encargo era para o refectorio dun convento beneditino, onde o silencio é fundamental. Tan só os músicos do centro acompañan o xantar. E, ¿quen son estes músicos?. Pois son -de esquerda a dereita- o propio Veronés, de branco tocando a viola de gamba; segue o seu irmán Benedetto, Jacopo Bassano, un tanto atrasado toca unha corneta triple; a continuación Tintoretto cunha lira de brazo ou violín, e no lado dereito cunha túnica vermella e tocando a viola baixa, Tiziano. 





PABLO VESTIDO DE ARLEQUÍN

CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en formato vertical, un retrato de corpo enteiro pintado por Pablo Ruiz Picasso e 1924. Presenta o seu fillo Pablo sentado e vestido de arlequín.
Neste momento Picasso está casado coa bailarina rusa Olga Koklova. Desa relación naceu o seu fillo Pablo, que no retrato conta tres anos de idade.
Cronoloxicamente pertence ó período clásico, se ben non responde ós trazos que definen a etapa. Nesta obra recupera unha figuración realista.
(Tomar do anterior)


CONTEXTO
......

ANÁLISE
A composición é sinxela, con só dous elementos: o neno co seu disfrace e a cadeira de brazos de liñas barrocas. Combina a disposición diagonal do asento, a que da a profundidade, coa centrada e vertical de Pablo, nunha perspectiva antinatural ó combinar o punto de vista frontal e lateral.
O fondo é neutro, a parede da habitación está só bosquexada e ningunha liña marca a separación entre esta e o chan
Pablo coas mans entrelazadas mira ó espectador sentado de lado no sillón, recortándose a súa figura sobre o fondo da parede pero sobre todo sobre o veludo do asento.
Debuxa coidadosa e delicadamente as formas por medio dunha fina liña ocre, sen embargo os rombos do traxe confórmanse cun groso trazo negro.
Pinta con pinceladas amplas pero de distinta densidade: horizontais para o fondo con sensación de inacabado; moi lixeira nos volantes das mangas e do escote creando un efecto de transparencia que deixa visible as cores do fondo; no gorro, nos rombos do traxe e na butaca a pincelada é máis densa e cubrinte.
A obra está inacabada, queda en parte esbozada e contén diversos arrepentimentos, por exemplo na disposición da perna dereita, no gorro e na butaca.
Resulta unha imaxe cálida e delicada, centrada na mirada inxenua do pequeno, na que o pintor reflicte o amor polo seu fillo.


AS MENINAS SEGUNDO VELÁZQUEZ


CATALOGACIÓN
Desde a súa adolescencia, Picasso adoraba a Velázquez, a quen xa copiaba no Museo do Prado, e amosaba grande interese polas Meninas. Sentía tamén a necesidade de compararse coas obras doutros grandes artistas e consideraba que os cadros deses admirados antepasados eran un motivo como calquera outro para pintar (fixo interpretacións de O Greco, Delacroix, Courbet ou Manet).
Cando xa contaba 76 anos, en 1957, encerrouse na súa casa de Cannes durante meses para afrontar o reto das Meninas
de Velázquez. Un total de 58 obras que inclúen versións do conxunto ou de partes, nas que estuda o ritmo, a cor, e o movemento, ó que suma a súa imaxinación desde a que metamorfosea as personalidades de varios dos integrantes do cadro.
Neste caso, como nos anteriores non se trataba de facer copias senón de levar a cabo unha análise exhaustiva e reinterpretar o cadro.
Estre óleo sobre lenzo de grandes dimensións, a primeira da serie, sintetiza as súas investigacións para traducir a obra velazqueña á súa propia linguaxe. Corresponde ó seu período final no que domina o eclecticismo.

CONTEXTO
....

ANÁLISE
Esta é a primeira obra da serie, realizada nun só día, de aí seguramente o seu carácter de inacabado.
Realiza unha interpretación persoal da obra de Velázquez no seu conxunto, pois contén todos os personaxes e elementos da obra orixinal. Están todos (recorda os personaxes) e todo: o gran lenzo de Velázquez de costas, o espello no fondo no que se reflicten os monarcas, os cadros da parede, os ganchos do teito, agora colocados en paralelo e de maior tamaño.
Igualmente respectuoso se mostra coa narración: a menina ofrece auga á Infanta, mentres que a outra comeza o saúdo, o gardadamas e Marcela de Ulloa conversan, o apousentador, en posición inversa, descorre a cortina na escaleira, e Nicolasito pisa o can. Pero o can non é o mastín orixinal, Picasso substitúeo polo seu basset que aquí si reacciona lanzando un gruñido.
Pero tamén introduce certos cambios comezando polo formato que pasa de vertical a horizontal estendendo a parede da dereita o que obrigou a baixar o teito. Ese gran espazo perfectamente tridimensional adquire maior importancia pois é o lugar da creación artística.
Pese a que a infanta Margarida co seu traxe branco segue a ser o centro da composición, Picasso realza a figura do seu admirado Velázquez, coa gran Cruz de Santiago no peito -quizais un toque satírico-, outorgándolle un tamaño desproporcionado para reforzar idea de que o importante en toda creación artística é o proio creador.
A sala enchese de luz porque as fiestras coa súa disposición anárquicas están totalmente abertas. Esa luz desdebuxa as figuras iluminadas: a mesma Infanta, Mari Bárbola, Nicolasito e o can, reducidos ambos a meros debuxos de trazo infantil, incluso Nicolasito está debuxado directamente sobre o fondo branco do lenzo. Todo este lado dereito contrasta na súa brillantez e simplificación -especialmente Nicolasito e o can- co lado esquerdo, moito máis escuro e elaborado.
E nese ambiente luminoso, Picasso prescinde da cor, que sen embargo aparecerá en versións posteriores. Neste caso só hai brancos, grises e negros que da un tinte máis dramático ó ambiente, seguramente máis en consonancia coa Corte de Filipe IV.
Tecnicamente xoga con liñas que tanto serven para definir as formas como para matizar os detalles -os brillos e pregas das vestimentas- e sérvese das súas experiencias cubistas, expresionistas e surrealistas. Se nos fixamos nos detalles vemos que hai esaxeración e deformacións: os dobres perfís das meninas, o rostro de Velázquez resultante da suma dun dobre perfil afrontado, os anódinos gardadamas e Marcela de Ulloa, segundo algúns críticos, parecen vestir de ataúdes, o rostro caricaturizado do monarca, os enormes ganchos que agora parecen ganchos dunha carnicería.
En conxunto dálle unha nova significación, pois resta solemnidade á escena e confírelle certa comicidade.

Comparando as dúas obras

Tamén pode ser do teu interese

Interpretacións e variacións



As músicas sobre Picasso


 A moda inspírase en Picasso


Animacións






KANDINSKY, Pintura con tres manchas





CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo, en formato case cadrado que supera o 1x1, pintado por Vasssily Kandinsky no seu taller de Múnic, días antes do estoupido da Primeira Guerra Mundial no 1914.
Pouco despois volvería a Rusia e colaboraría co novo réxime nacido da revolución. Farto do sistema volve a Alemaña para se incorporar á Bauhaus e traballar seguindo a abstracción xeométrica. Cando os nazis pechan a Bauhaus trasladase definitivamente a Francia.
O ambiente do ano 14 fai que se interprete a obra como a tradución plástica, en linguaxe abstracta, da tensión e o clima prebélico que reinaba entón en Europa. A pugna dos campos de cor viría ser unha metáfora da inminente guerra.
Foi o primeiro artista que comezou a exploración deste camiño da abstracción (pola casualidade ver unha obra súa colocada do revés), foi realmente un místico que aborrecía os valores do progreso e da ciencia e anhelaba a rexeneración do mundo mediante unha nova arte de pura interioridade.
Entende que a pintura só ten como función facer visible ó resto dos homes unha realidade de orde superior experimentada polo propio pintor.
Kandinsky, integrado no grupo expresionista alemá O xinete azul, realiza en 1910 a súa primeira obra abstracta, unha acuarela e tinta sobre papel.
No seu libro Do espiritual na arte, compendia as súas reflexións sobre o cambio estilístico que leva a cabo, subliñando o paralelismo coa música. Se a música, sen palabras, logra transmitir emocións, do mesmo modo a pintura, liberada de toda referencia figurativa, recupera todas as posibilidades de transmitir emocións e sentimentos. De feito Kandinsky denominou música cromática ás súas primeiras tentativas abstractas.

CONTEXTO
Posiblemente a denominación de abstracto para este tipo de pintura non teña sido o máis afortunado, moitos prefiren a denominación de non obxectiva ou non figurativa.
Se os expresionistas postularon que a arte non era a imitación da natureza senón a expresión dos sentimentos a través da imaxe, a abstracción quixo dar un paso adiante: a arte sería máis pura suprimindo todo referente e servíndose exclusivamente dos efectos de cor e forma. As obras resultantes adoitan carecer de títulos individualizados pois non son senón un xeito de comunicación.
A pintura abstracta non posúe unidade ideolóxica nin programática, os pintores abstractos só teñen en común a eliminación das referencias directas á Natureza, o interese polas experiencias plásticas radicais e a influencia de ideas teosóficas que conectaban arte e espiritualidade.
A forza expresiva dos lenzos estará agora nas formas e cores, sen relación coa realidade.
Son fundamentalmente tres as primeiras tendencias abstractas: a Abstracción lírica representada por Kandinsky, a Abstracción xeométrica ou Neoplasticismo representada por Mondrian e o Suprematismo exemplificado en Malevich quen considera que só haberá unha arte nova eliminando calquera trazo da arte establecida.
Na Abstracción lírica, así chamada porque outorga á arte unha función mística, as cores e as formas dispóñense dun xeito aparentemente caótico seguindo o ditado intuitivo do pintor quen expresa libremente as súas emocións sen pretender racionalizalas. Prima por tanto á fidelidade ós propios sentimentos fronte á fidelidade ó mundo das aparencias. A través da linguaxe de formas e cores, sen motivos figurativos, sen tema, a obra expresa un contido interior a través do que conmover psíquica e espiritualmente ó espectador.
Kandinsky, que escribiu O elemento interior determina a obra de arte, estable todo un corpus teórico sobre o significado das liñas (o punto é o elemento primario, a repetición de puntos xera a ritmo; a liña crea a melodía, aporta temperatura e xera movemento; a horizontal e a vertical configuran forzas estáticas e dinámicas

ANÁLISE
O lenzo carece de calquera referencia ó mundo exterior; comprende formas puramente abstractas en manchas de cor totalmente libres (resonancias cósmicas, segundo o pintor) dispostas exclusivamente segundo a necesidade interior do artista.
No centro da superficie pictórica hai tres manchas de cor saturada, plana e vibrante: dúas primarias, o vermello e o azul, e unha secundaria, o verde; unha cor cálida, vermello, como materia que se expande; dúas cores frías que dan sentido de profundidade. As tres formas, posible referencia á simboloxía divina do número tres, ovaladas e superpostas aparecen rodeadas doutras formas flutuantes en cores diversas e vivas. Mestúranse signos lineais e filiformes; liña curvas, verticais, nesgadas; pequenos semicírculos e formas oxivais.
No seu código, os signos lineais indican posibles movementos e suxiren o ritmo e a dirección das manchas, veñen ser o motor do dinamismo do lenzo posto que son as que outorgan forza ás manchas de cor.
Semella que esas tres cores chocan, se empurran e loitan por gañar o espazo, un espazo non tridimensional, concepto este rexeitado xunto coa figuración.
A obra respondería ó grupo das que o mesmo Kandinsky denomina Composicións, obras máis complexas que as Impresións nas que se conservan aínda trazos da natureza, e menos improvisadas que as Improvisacións. Por iso lle puxo título.
No casos das Composicións, hai todo un proceso previo de análise. Tomando como base un primeiro esbozo, o autor pasa a traballar desde a razón, a intención e a finalidade. El mesmo as define como
composicións sinfónicas, xa que viven de moitas formas orquestradas en torno dunha forma principal
Como dixemos, na obra xa non existe figuración ou referencia figurativa algunha, sen embargo conservase o debuxo preparatorio a tinta no que se adiviñan formas visibles: dúas pequenas barcas con xente, abaixo á esquerda, xunto cunha zonas de ondas; as liñas verticais da dereita poden ser figuras esquematizadas; e unha forma circular que sería o sol.
A función da obra, como outras do mesmo tipo, é presentar unha nova linguaxe plástica que represente o mundo espiritual do ser humano lonxe do mundo material. Algúns interpretan a obra como a plasmación da creación do cosmos, pero o certo que non se trata de entender senón de sentir a obra.

Na web do Museo Thyssen, podes ver a imaxe en detalle e ecoitar un comentario da mesma





MATISSE, A raia verde



CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Henri Matisse. Tratase súa retrato da súa dona, pero a obra é coñecida coo A raia verde pola contundente liña desa cor sobre o rostro da muller.
O retrato de busto dunha figura real non é sen embargo o importante para o pintor que o que está a investigar é a interrelación de cores.
Diante de todo é un estudio da cor como elemento da linguaxe pictórica, pois Matisse entende a pintura como unha superficie coloreada non como a representación de obxectos.
Pode considerarse como o manifesto da pintura fauve nacida en Francia, marcaría unha liña a seguir para os restantes integrantes do movemento. Foi presentado na Exposición de 1905.

CONTEXTO
Certo que Monet seguía a ser admirado, pero era un home do XIX, e a arte tiña que evolucionar do mesmo modo que o facía a sociedade cos seus avances científicos e tecnolóxicos. As novas xeracións artísticas traballaban nun proxecto de renovación artística que os vai levar por camiños diferentes. Á marxe de calquera dogma, a arte disgregase agora nunha infinidade de tendencias estética e ideoloxicamente dispares que, ademais, sucédense cunha vertixe irresistible, solapándose ou enfrontándose entre elas. Comparten só o seu carácter innovador que os coloca por diante do gusto predominante a liberdade plena do artista, de aí que os resultados sexan distintos e incluso contraditorios. Son as vangardas da arte no seu eterno proceso de renovación.
A unidade de acción creba por completo ó tratar de materializar esa nova arte coa que pretendían ser orixinais en lugar de perseguir a mestría dos grandes artistas do pasado. Dentro da multiplicidade de tendencias, súas son as posicións básicas: as fundamentadas na razón e as fundamentadas na emoción.
A función da arte cambia: por riba de todo está a creatividade e a experimentación, a arte xa non trata de imitar ou copiar, máis que representar interpreta polo que supera conceptos tradicionais como forma, luz, cor ou espazo.
No período que vai ata a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), as principais vangardas son: Fauvismo (Matisse), Expresionismo (Munch) e Cubismo (Picasso), xunto co Futurismo (Balla) e a Escola de Paris (Modigliani). Paralelamente xorden as variantes da Abstracción e un pouco despois o Dadaísmo e o Surrealismo.


O III Salón de Outono de 1905 en París, constituíu unha homenaxe ós grandes renovadores da pintura, especialmente a Cézanne. Pero tamén se incluíron artistas mozos que estaban a traballar na superación plástica do Impresionismo. Entre eles destacaba Matisse xunto con Derain e Vlaminck, entre outros.
Os seus cadros caracterizábanse por unha violencia cromática extrema. Servíanse de cores planas xustapostas, aplicadas en grandes manchas independentes das formas.
Contrarios ó Neoimpresionismo pola súa rixidez, ó Impresionismo pola súa lixeireza, ó Simbolismo pola súa evasión espiritual e ó Modernismo polo seu ornamentalismo, buscaban unha nova vía distanciándose polo protagonismo da cor e a autonomía das formas.
A denominación do grupo como fauve, fera, foi dada por un crítico ó afirmar despectivamente sobre as obras dese Salón de 1905: Isto é Donatello entre as feras. Facía alusión a unha escultura neo-renacentista que tamén se expoñía.
En sentido estrito non foi unha vangarda en tanto carece de unidade doutrinaria específica, de feito foi moi heteroxéneo e só permaneceu unido un breve período de tempo. O seu precedente está na obra de Gauguin e de Van Gogh.

ANÁLISE
A súa esposa posa en actitude seria e coa cabeza lixeiramente inclinada, dirixindo unha profunda mirada ó espectador. Viste camisa vermella e leva o pelo recollido nun moño alto. En si, unha composición sinxela que pese á violencia cromática transmite sensación de calma e elegancia.
O que prima é a mancha de cor, moi empastada, forte e violenta, aplicada en amplas superficies bidimensionais, coa que busca a interrelacións e a harmonía cromática. É a luz e a sombra a que xera o colorido entendido dun xeito moi persoal: cor desvinculada da realidade.
Na figura prevalecen as cores primarias: vermello, azul e amarelo, e no fondo, configurado como superficies planas que suxiren unha certa profundidade, o contraste de cores binarias: laranxa (amarelo+vermello), verde (amarelo+azul) e violeta (vermello+azul). Está pois a xogar coa compensación cromática de cores primarias e cores secundarias
O rostro recibe a luz polos dous lados pero queda unha parte máis sombreada que a outra, unha en cores cálidas, amarelos e brancos rosáceos, que representan a zona iluminada e outra en cores frías, rosas apagados, para o lado das sombras. Tal diferencia ven sinalada pola contundente raia verde sobre o nariz que a modo dunha bisectriz divide o rostro en dúas metades e acentúa o contraste. O verde equilibrase ademais cos verdes das olleiras e das aletas do nariz e o vermello dos labios, harmonizando ó tempo coa gama dos azuis no pelo, nas cellas, no nariz,sobre a boca e no contorno do rostro.). Toda a gama vai descendendo en intensidade de arriba abaixo.
Os detalles son suprimidos, uns escasos contornos sinalan os elementos básicos, o resto é considerado accesorio (para iso xa estaba a fotografía)
O novidoso é a posibilidade da cor e na súa utilización máis agresiva e autónoma. A sombra ten cor, o que xa sucedía nos impresionistas, pero agora desprendese da súa conexión coa realidade, adquire valor propio e convertese en elemento de provocación.
En síntese, Matisse debuxa coa cor distribuíndoo en amplas áreas sobre o espazo sen que se produzan deformacións de perspectiva. Neste sentido resulta herdeiro de Gauguin.





VAN GOGH, Habitación de Arlés


Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam

A versión do Museo d'Orsay en París


 

Carta a Gauguin na que lle amosa o boceto do proxecto do lenzo, que define como sinxeleza ó Seurat




CATALOGACIÓN
Esta obra, un óleo sobre lenzo, é unha das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e 3 óleos, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle a obra: a descrición do espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe (podes ler aquí un fragmento).
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela que tamén recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia entre eles.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).
Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO
............

ANÁLISE
Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.
O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso na esquina esquerda e agudo na dereita, cunha fiestra entreaberta. Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano. Hai só uns poucos mobles: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con varios obxectos a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un percheiro ó fondo, un cravo cun pano, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. Non esquezamos que a vivenda era tamén estudio, polo que as obras colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.
A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe “só a cor debe predominar aquí, dando coa súa simplificación un estilo máis grande ás cousas e suxerindo o repouso e o sono en xeral. En fin, coa vista no cadro, debe descansar a cabeza ou máis ben a imaxinación”.
Son dous os trazos que máis sorprendentes resultan, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente o traballo é pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Os pés da cama, vistos desde abaixo, semellan avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, semellan afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Certamente Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras, ó estilo oriental, en pincelada curva e solta que xera certa inestabilidade dos obxectos.


Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.
Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.




O mesmo tema, agora por Egon Schiele (1911)


Van Gogh e Os xirasois

Van Gogh from Asun on Vimeo.







Os xirasois de Anselm Kiefer (anos 90), unha mirada ben distinta




 




TAPIES e ALBALAT


-TAPIES. MARRÓN E OCRE




CATALOGACIÓN


Obra abstracta de grandes dimensións (1,70x1.95) realizada por Antoni Tàpies en 1959 servíndose dunha técnica mixta sobre lenzo, emprega po de mármore con pigmentos e PVA (acetato, cola).
Clasifícase como arte abstracta informalista que se desenvolve na Europa de finais dos anos 40 do século XX. Dentro dese informalismo máis particularmente representa a pintura matérica ou tamén denominada Art Brut iniciada por Dubuffet e Fautrier e que Tápies comeza a desenvolver a partir do 1955. Será esta etapa a mellor considerada por coleccionistas e críticos de arte.
Antoni Tàpies, nacido en Barcelona no seo dunha familia burguesa e catalanista, foi persoa comprometida politicamente contra da ditadura franquista. De formación autodidacta, soubo pasar dun realismo inicial a un primeiro surrealismo máxico con influencias de Miró e Klee para continuar cara á abstracción xeométrica e ó informalismo e a pintura matérica. Certamente moi pronto comezou a se interesar pola materia, a terra, as arpilleiras, chatarra, madeira, roupa vella, xeso, vidro, ... cos que engade todo tipo de texturas á súa obra. Pero ademais as perfora, destrúe, fura, corta e desgarra. Todo cunha finalidade principal: provocar sensacións emocionais


CONTEXTO
A arte estadounidense posterior á II Guerra mundial, decantarase polo Informalismo, entendendo por tal non unha tendencia concreta senón un espírito de rebeldía creativa que fracturaba a conexión coas formas da tradición e renunciaba á programas conceptuais como modo de creación de escolas, primaba ante todo a individualidade. É o que fixeron Pollock ou de Kooning.
Do mesmo modo en Europa, a tendencia informalista domina o desolador panorama artístico de posguerra. En España, a situación era aínda máis complexa, pois a identificación da II República coa arte de vangarda, supuxo que a derrota militar daquela tras da guerra civil, levase aparellada a práctica desaparición de calquera tipo de tendencia plástica de carácter progresista.
Os principais grupos de pintores abstractos españois son o Grupo Pórtico de Zaragoza, o Dau al Set de Barcelona, ó que pertenceu Tápies, e El Paso de Madrid. As figuras principais son, xunto con Tàpies, Saura, Canogar e Millares, entre outros. Son eles os que conseguiron conectar a arte española coa arte internacional, tras décadas de illamento.


ANÁLISE
A técnica serve de soporte ó contido e á súa mensaxe. Sobre o lenzo disposto horizontalmente sobre o chan, aplica con espátula ou coa propia man pintura dentro dunha gama moi reducida de cores frías e terrosas - ocre, marrón, gris e negro- de óleo e outros pigmentos con po de mármore triturado. Sobre esta mistura de base xa case seca realiza un grattage con tela de arpilleira: pégaa sobre o lenzo e logo arríncaa para crear unha estrutura de relevo con zonas resgadas, rabuñades ou furadas. A continuación fai un novo gratagge servíndose de diversos útiles -punzóns, coitelos, pinceis, tesoiras, as propias mans- para engadir signos simbólicos (cruces, asteriscos, letras -como neste caso un Y e un X-, números) e liñas de trazos distintos que recordan os graffiti. En ocasións emprega tamén a técnica do dripping. Máis que pintura sobre lenzo, a consistencia plástica da obra semella unha parede ou unha tapia, o mesmo artista xoga co significado do seu apelido
Logra a conxunción de texturas e tonalidades diferenciadas combinando o matérico e o icónico xunto co cromatismo, para crear unha imaxe sorprendente a modo de poema visual, unha obra aberta coa que interpela o espectador.
Cun rigor compositivo minimalista, unha contundente austeridade cromática, sen referencias figurativas e despoxada de significación concreta, a obra resulta sen embargo sobrecolledora, pois da interacción entre contido e continente xurde un signo conceptual de dimensión moral, característico da obra de Tápies.
Na súa obra reflexiona sobre a vida e a morte, sobre a soidade e a alegría, sobre o paso do tempo. El mesmo dixo que a obra de arte debe deixar perplexo ó espectador para facelo meditar sobre o sentido da vida.



-FERNÁNDEZ ALBALAT. FÁBRICA DE COCA-COLA, CORUÑA



CATALOGACIÓN
A fábrica de Coca-Cola na Coruña foi proxectada polos arquitectos Andrés Fernández-Albalat e Antonio Tenreiro en 1960. Está considerada unha das primeiras arquitecturas pertencentes ó Movemento Moderno e ó Funcionalismo arquitectónico en Galicia.
Trátase polo tanto dun edificio de carácter industrial que segue actualmente en funcionamento pertencendo á empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas do Noroeste, S.A.).
Con Fernández-Albalat, nacido na Coruña, traballou fundamentalmente en Galicia onde introduciu na década dos 50 os postulados arquitectónicos do discurso moderno inspirados nos arquitectos da Bauhaus, particularmente Mies van der Rohe.


CONTEXTO
... (Movemento Moderno: Funcionalismo racionalista)
Os arquitectos da Segunda República comezaron a servirse da nova linguaxe destacando a figura de Luís Sert, que traballou en París con Le Corbusier e que foi o autor do Pavillón español da Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebrara nese ano 1937 (para o que Picasso pintou o Guernica). En Galicia a figura máis salientable é a de Antonio Tenreiro, autor da sede central do Banco Pastor na Coruña.
O franquismo impulsou grandes construcións de exaltación ó réxime totalmente afastadas das vangardas arquitectónicas. A superación do illamento internacional e o desenvolvemento económico dos anos 60 fixeron posible o retorno a unha arquitectura moderna, funcional e racional. Os novos centros fabrís precisan de instalacións adecuadas coas que crear unha imaxe actualizada do país, e neste marco, as figuras de Fernández-Albalat e a de Bar Boo (edificio de vivendas Plastibar en Vigo), son as máis salientables.


ANÁLISE
Tratábase de facer dun edificio no que casar a estética coa función industrial á que estaba destinado amosando o traballo interior.
A construción debía incluír a fabricación, o almacenaxe e a xestión, e a dirección de vendas.
Foi concibida en forma de L, unha planta aberta, angular con tres corpos diferenciados: unha longa e de escasa altura con frontal acristalado onde se ubican as oficinas, as dependencias administrativas e o vestíbulo do acceso principal; un segundo corpo de desenvolvemento horizontal e opaco con tellado en parte transparente onde se sitúan os almacéns, e os vestiarios; e, articulando eses dous corpos, un prisma de vidro de frontal cuadriculado por medio dunha estrutura metálica, que alberga e exhibe a maquinaria do proceso industrial de embotellado.
Emprazase no marco dun espazo axardinado cun pequeno estanque, no que se reflicte a fachada de cristal.
Emprega estruturas de formigón armado, pavimentos cerámicos, cristal, uralita e aceiro
Responde ós presupostos da arquitectura funcional racionalista, seguindo a Le Corbusier: estrutura en esqueleto, planta libre, formas xeométricas simples, ausencia de elementos ornamentais, materias construtivos industriais, valoración da iluminación natural por grandes ventanais -muro-cortina-, formas xeométricas sinxelas, diferenciación funcional dos espazos (a forma segue á función).
Se ben en principio domina claramente a estrutura construtiva dunha edificación de carácter industrial, acorde á utilitas vitrubiana, o arquitecto súmalle a firmitas e venustas clásicas para conseguir unha imaxe embelecida, aséptica, actual e amable. Certamente os obxectivos resultan plenamente conseguidos.



  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Back to TOP  

Subir